Ensaios MARÍLIA ROTHIER CARDOSO

A PROPÓSITO DA CRÍTICA BIOGRÁFICA: ENEIDA MARIA DE SOUZA RESGATA AS LIÇÕES DE BORGES

 

Marília Rothier Cardoso (PUC-Rio)

 

Falando a L’ Autre Journal em outubro de 1985, Gilles Deleuze enfatiza a agilidade que os tempos atuais exigem do pensamento, já desobrigado da busca das origens. Para o filósofo, a investigação deve comportar-se como o esporte: do praticante de surfe, windsurfe ou asa delta, não se pede mais grande “esforço, resistência, com um ponto de origem, uma alavanca.” Hoje, é preciso “inserir-se numa onda preexistente. Já não é uma origem enquanto ponto de partida, mas uma maneira de colocação em órbita. O fundamental é como se fazer aceitar pelo movimento de uma grande vaga”, ser capaz de “‘chegar entre’” (DELEUZE, 1992, p. 151). No campo, agora expandido, da arte empenhada no conhecimento, a pesquisadora Eneida Maria de Souza mostrou, desde logo, que é exímia na prática de furar as ondas. Desde seus primeiros estudos, adotou a forma livre que a libera de remontar aos começos. Perspicaz, entendeu que a escrita ensaística de Jorge Luís Borges seria a onda do momento, calculou o salto e lançou-se a ela. Com o livro O século de Borges, publicado pela primeira vez em 1999, exibiu sua competência naquilo que se chamaria, seguindo a instigação deleuziana, uma prática teórica surfista: o deslizamento elegante e seguro pela superfície da linguagem, sinalizando, para os observadores, o embate de correntes que, aí, se cruzam.

A onda literária, correspondente às estórias de Borges, avoluma-se com o passar das décadas. Perseguindo-a, os gestos de leitura, exibidos na escrita de Eneida Souza, indicam as singularidades – extremamente oportunas – que para aí confluem, enquanto efeitos sensoriais justapostos a resultados do raciocínio. Evidencia-se como, através da licença poética, o ficcionista articula, em seus contos, informes policiais e conceitos filosóficos, saberes mágicos da tradição oriental e critérios da ciência moderna, relatos do cotidiano e devaneios fantásticos. São estratégias narrativas para resistir à racionalidade rígida das orientações filosóficas hegemônicas. Quando Eneida registra seu trabalho analítico, percebe-se que as personagens borgianas – atuem como pensadores ou como artistas – jogam com o acaso das experiências tanto quanto com os experimentos controlados para comprovar hipóteses. Foi o trânsito insistente por tais ordens diferentes do saber que, com certeza, atraiu a atenção da pesquisadora e levou-a a delinear fundamentos teóricos tão flexíveis quanto a operação artístico-especulativa feita com esses materiais heterodoxos. Assim, tendo-se lançado à aventura conceitual e crítica no intervalo entre as vagas do humor de Borges, que engendra o riso dubitativo, e as vagas da rebeldia de Nietzsche, intolerante com qualquer tarefa intelectual desconhecedora das demandas do dia a dia, Eneida empreendeu o projeto (útil e agradável) de retorno – ressignificado – da biografia como uma das referências a serem operadas pela crítica.

É ainda Deleuze, na Lógica do sentido, que lembra a recomendação nietzschiana: “não devemos nos contentar nem com a biografia nem com a bibliografia, é preciso atingir um ponto secreto em que a mesma coisa é anedota da vida e aforismo do pensamento” (DELEUZE, 1974, p. 132). O projeto que Eneida Souza vem desenvolvendo em cursos e ensaios responde a essa expectativa. Se as narrações pitorescas, recolhidas por Diógenes Laércio, apoiaram a visita de Nietzsche aos pré-socráticos – visita ousadamente interessada no descarte dos rumos posteriores que a dupla Sócrates- Platão imprimiu à filosofia – é também o intercâmbio, arguto e saudável, entre “aforismos de vida” e “anedotas do pensamento” que ressalta do texto de Borges e conduziu sua leitora contumaz à cunhagem do conceito não convencional de crítica biográfica. 

O ensaio “Genebra, 14 de junho de 1986”, escolhido entre os que compõem O século de Borges (SOUZA, 2009, p. 85-96), comenta os relatos sobre momentos da vida e sobre o preparo da morte, divulgados na voz de terceiros tanto quanto inscritos na ficção do escritor. Tais comentários preservam o gume da curiosidade pela trajetória dos famosos (com o toque de humor que assume um tom levemente perverso), orientando-se, no entanto, para explicitar o conceito de escrita que envolve atitudes e gestos do artista. Nos contos de Borges, as vivências e previsões do narrador – explicitamente ficcionais, mas nem sempre desmentidas pela história –, estabelecem (conforme apontam as sutilezas de construção do estudo) a ambiguidade inescapável da assinatura do autor. Borges tanto se afirma como invenção verbal – com objetivo de investigar o processo de subjetivação – quanto se apresenta como o correspondente extratexto da assinatura autoral. A referência cruzada a diversas estórias cujo tema é o “duplo” discute a intuição do artista sobre o estatuto múltiplo, disperso e fragmentário do sujeito, sem nunca limitar o tema ao jogo estético. A dimensão do corpo complexifica as elocubrações sobre a fantasia.

Na leitura de Borges, Eneida surpreende várias camadas de “sobrevivência” tanto dos relatos da vida dos notáveis, conforme o gosto antigo, quanto dos argumentos de revisores da história da arte e da filosofia, que trabalham a partir das marcas insistentes do corpo do escritor sobre a materialidade da escrita, do mesmo modo que incluem, com ênfase, na tarefa do conhecimento, a participação de igual peso da sensibilidade corpórea e da elaboração intelectual. Se se pensa com o corpo e com o espírito, a arte, em seu apelo sensível-intelectivo, é um espaço privilegiado para discutir a construção dos saberes. Foi na arte borgiana da escrita que Eneida Souza encontrou fundamento e estímulo para ir ao encontro das propostas de Aby Warburg e Walter Benjamin, deslocando as práticas da crítica literária e da história da arte para um espaço investigativo de tempos superpostos e de confluência de dados antropológicos com arquivos de formas estéticas.

O intercâmbio tenso das lembranças pessoais de Borges com os registros da trajetória de seus escritores preferidos – a exemplo de Oscar Wilde, cuja morte toma como modelo para decidir sobre o fecho de seu próprio percurso no cenário artístico – fornece à atividade teórica de Eneida Souza, de um lado, os subsídios para a prática atualizada da crítica biográfica e, de outro lado, a certeza de que “o conceito de literatura em Borges recupera a estética da existência wildiana, através da qual a ficção cria realidades e a vida imita a arte” (SOUZA, 2009, p. 88). Os textos que o autor argentino elege como “intercessores” para recorte e montagem, compondo sua própria escrita-quebra-cabeças, formam a linhagem dos que jamais criam arte sem reportar à vida e nem deixam de tratar sua atividade como obra de arte. Com esse interesse, recorre às Vidas imaginárias do francês Marcel Schwob, escritor festejado nos meados do século XIX e depois quase completamente esquecido. Para Borges, a atividade estética, por excelência, é a leitura, quando abraçada de forma empática e inventiva. Em paralelo com ninguém menos do que Cervantes, é que introduz o livro de Shwob em sua Biblioteca pessoal: “Como aquele espanhol que pela virtude de uns livros chegou a ser ‘D. Quixote’, Schwob, antes de exercer e enriquecer a literatura, foi um leitor maravilhado” (BORGES, 1997, p. 83, tradução nossa). Exímio na tarefa de resgatar a vitalidade das formas escriturais do passado, Borges também antecipa tendências futuras. Sua intuição de leitor insaciável ensina-lhe a praticar aquele tipo de surfe recomendado por Deleuze. Segundo seu próprio depoimento, foi imergindo e navegando na onda de Shwob que escreveu, no início de sua carreira, a História universal da infâmia. Com aquele biógrafo peculiar, havia aprendido que, nessas narrativas, “os protagonistas são reais; os fatos podem ser fabulosos e não poucas vezes fantásticos” (BORGES, 1997, p. 84, tradução nossa).

Rigorosamente atenta aos movimentos de apropriação realizados por Borges em sua saga de leitor apaixonado, não escapou a Eneida Souza o lugar estratégico de Marcel Schwob na “biblioteca pessoal”, onde se espelha e se metamorfoseia seu escritor-objeto de observação constante. Depois de ter explorado o potencial teórico e artístico do projeto de Borges, que determinou a cena de sua morte num hotel europeu, seguindo a seu modo o modelo wildiano, a pesquisadora rastreou mais uma afinidade entre o escritor francês dos oitocentos e o argentino: Schwob também teria emulado a morte de Robert Louis Stevenson em seus momentos finais. Conclui, daí, que “[p]rojetar-se na imagem fantasmática do outro consiste na escolha da literatura como destino e da vida como ficção” (SOUZA, 2011, p. 79). O interesse pela literatura, entretanto, não é o único a despertar a voracidade leitora de Borges e de Shwob; tanto quanto os artistas, os pensadores atraem a atenção – reverente mas nem por isso menos crítica – desses consumidores de livros em permanente prontidão. Também a escolha das “vidas” a serem registradas por sua imaginação aguda aproxima Shwob de Borges e da filosofia vitalista de Nietzsche, principal “intercessor” da escrita de Deleuze. Uma das “vidas imaginárias”, certamente destacáveis, é justamente a de Empédocles. O retorno do leitor ao saber antigo, anterior à sistematização racional da filosofia, transformou o registro da vida do pré-socrático num deslocamento tão ousado quanto aquele que Benjamin aponta como “salto de tigre” dos revolucionários franceses em direção à “Roma antiga” (BENJAMIN, 1985, p. 230). Fazendo “explodir o continuum da história”, insere-se no saber moderno o nexo necessário entre os corpos (consumidores e procriadores) e a linguagem – extra-ser impassível que opera a produção de sentido. Com sua educação primorosa e sua intuição, apoiada na fantasia, esse biógrafo peculiar captava as direções do pensamento de seus biografados. Em estilo cuidadosamente elaborado, a narração dos prodígios atribuídos a Empédocles culmina com o emblemático episódio da morte, duplicando a “anedota de vida” em “aforismo do pensamento”:

Um escravo apavorado contou que vira um risco vermelho sulcando as trevas para os lados do cume do Etna. (...) A cratera do vulcão vomitava um feixe de chamas. Encontraram, na borda porosa de lava que circunda o abismo ardente, uma sandália de bronze lavrada pelo fogo. (SCHWOB, 2011, p. 60)

O gume e a graça das propostas teóricas apresentadas por Eneida Souza e da metodologia que ela vem experimentando resultam de sua escolha de “intercessores” – peculiares, anticonvencionais – no empreendimento da retomada renovadora da crítica biográfica. As ondas, onde sua escrita inventivo-crítico-conceitual deslizam, são as da arte pensante, à margem dos sistemas acadêmicos mas marcadas por idêntico rigor ao moverem a imaginação fantástica. Suas iluminadoras “Notas sobre a crítica biográfica”, incluídas, em 2002, no volume Crítica cult, rompendo os limites da chamada “leitura textual”, sugerem “o exercício de ficcionalização da crítica, no qual o próprio sujeito teórico se inscreve como ator no discurso e personagem de uma narrativa em construção” (SOUZA, 2002, p. 111). O reingresso do escritor no espaço escritural que opera a crítica se dá enquanto “identidade mitológica, fantasmática e midiática” (SOUZA, 2002, p. 116). Distante dos nexos referenciais, o conjunto de “biografemas” com que se trabalha não conduz a nenhuma interpretação (em vertente hermenêutica); o que interessa é inscrever as percepções do corpo histórico na superfície da escrita que se dedica à leitura conjunta dos textos e do movimento da vida.

Se, como Deleuze ensina, o “sentido” se produz, em jogo paradoxal, na linha de fronteira entre os corpos e a linguagem, a vida e a morte dos seres corresponde ao “devir” dos extra-seres sígnicos, que exibem suas múltiplas faces. À iniciativa da ordem do fantástico, tomada por Schwob para registro das “vidas imaginárias” de artistas-pensadores, corresponde a tarefa, escolhida por Michel Schneider, de conjurar espectros com suas Mortes imaginárias. Compondo também a lista dos “intercessores” da construção da crítica biográfica, os ensaios de Schneider visitam túmulos e espólios; observam o lugar mítico de passagem – casual ou escolhido – ponto indicador do tipo de ocaso que adere à figura de cada escritor – “a morte plagiária”, a “morte paralela, mort d’occasion, ou ‘morte usada’” (SOUZA, 2011, p. 79). Como na “anedota” com que Empédocles ficou gravado nos anais da filosofia e na história da literatura, a cena da morte frequentemente define o rumo das leituras da obra. Pelo viés potente do imaginário, que cristaliza mortes e vidas na memória coletiva, a leitura biográfica se instrumentaliza para avaliar o impacto do conhecimento construído pelo legado artístico do escritor em estudo.

O campo de pesquisa ampliado, onde Eneida Souza empreende seu projeto reconceituador da crítica biográfica, traz, entre outras, a vantagem de não se limitar aos instrumentos teóricos para a validação de critérios analítico-judicativos. Quando inclui a própria escrita literária como operadora do trânsito entre o registro da experiência e a tarefa de conhecer pela via da arte, a especialista inaugura perspectivas críticas raramente levadas em conta na academia. Dentre essas perspectivas – ocupadas pelo leitor, que tem como norte o fascínio da arte e se dobra no escritor descompromissado com qualquer jargão técnico – ganha relevo o livro de Schneider, cuja máquina de composição é totalmente movida pelas palavras – palavras autoconscientes de seu corpo e significado. Nenhuma ferramenta mais adequada a conhecer, partindo da experiência, do que o verbo cuja força espiritual é renovada sempre que se faz carne. No instante da morte do autor, quando o texto ganha plena autonomia, fica evidente “que as palavras envelhecem como a pele, enchendo-se de rugas, de vazios, de gorduras” (SCHNEIDER, 2005, p. 9), pois, “[a]ntes de ser um modo de dizer, a morte é uma palavra engolida, mordida, sufocada” (SCHNEIDER, 2005, p. 10). Seduzido pela contumácia com que Schwob cria fabulações com as “vidas” artísticas, especialmente quando próximas da morte, Schneider desenvolve seu “método: afeiçoar-se à inteligência do escritor, supremo farol, no momento em que ela vacila, e consolidar a invenção de sua vida com a chancela precária da realidade” (SCHNEIDER, 2005, p. 175). Por seu turno, Eneida Souza revisita, no corpo espectral dessas inscrições de “vida” e de “morte”, o salto arriscado das percepções e afetos até a invenção conceitual.

O solo sobre que se apoia a crítica biográfica consiste, então, na propriedade da linguagem – simultaneamente corpórea e incorpórea – de deixar-se marcar por efeitos sensíveis e também provocá-los, à medida que vai desdobrando seu sentido paradoxal. Atento a essas funções simultâneas, o crítico apreende o trabalho artístico, de onde ressaltam os nexos com o pensamento e a vida. É uma tarefa instigante, que opera o comparativismo, levando em conta a construção das escritas em seu contexto histórico, na plenitude da tensão entre equivalências e diferenças, iluminadoras umas das outras. O impulso de testar essa abertura, oferecida nos ensaios de Eneida Souza, sugere um experimento breve com, pelo menos, dois pontos de cruzamento entre as trajetórias de Jorge de Lima e Murilo Mendes, poetas dispostos a explorar enigmas na convivência com as palavras, os sons e as imagens. A figura de Ismael Nery pode servir como signo de um intercâmbio de sensibilidades inteligentes cujas heranças melhor se apreciam lado a lado. Em sua vida curta e intensa de artista independente e pensador singularíssimo, Ismael deixou marcas decisivas na carreira de Murilo Mendes. Com as primeiras publicações bem sucedidas mas ainda buscando suas referências em meio às vanguardas europeias e as vertentes nacionalizadoras do modernismo brasileiro, frequentou o círculo de Ismael, dos anos vinte aos meados da década de trinta. Lá, sua aprendizagem levou-o a desenhar o ambiente erótico-místico, que melhor abrigaria sua invenção poética, e a consolidar o vocabulário crítico, com que mapearia a modernidade musical e plástica. Sem ter convivido estreitamente com o pintor, Jorge de Lima, no início dos anos trinta, também andava em busca de maior densidade lírica e motivos mais radicais de ingresso na estética moderna. Com propósitos coincidentes, Murilo e Jorge retornaram à fé católica de sua infância, numa atitude madura, infensa a qualquer dogmatismo. Aos mistérios religiosos, somaram-se os devaneios fantásticos próprios das sensibilidades inconformadas. O catolicismo pessoal de Ismael, combinado à prática surrealista, apreendida, à sua maneira, em viagens a Paris, apontou caminhos inusitados para os novos amigos na poesia. Em 1935 – imagina-se que, de algum modo, compensando-se pela morte prematura de Ismael Nery –, Jorge e Murilo publicaram juntos Tempo e eternidade – coletânea que alertou os críticos para a produção desses poetas que acabavam de inaugurar uma dicção cosmopolita moderna capaz de propor os enigmas intempestivos.

Vindo de um aprendizado precoce com os parnasianos, Jorge de Lima atravessou a juventude ajustando sua dicção, pouco a pouco, às liberdades oferecidas pelo experimentalismo moderno. Sua adoção do verso livre deu-se através do entusiasmo pelos temas folclóricos, especialmente os ligados à herança africana, num gesto de incorporação dos costumes e ritos regionais. Foi uma fase de bom acolhimento pela crítica, mas bastante insatisfatória enquanto realização de uma poética pensante. A guinada para o espaço místico – em intenso intercâmbio com a fronteira do fantástico – presente na metade que lhe coube de Tempo e eternidade, foi, portanto, decisiva na constituição da figura forte e desafiadora do artista daí em diante. Veja-se o efeito plástico (mais tarde explorado em fotomontagens impressionantes) desses versos de “A mão enorme”: “A nau misteriosa lá vai. / Acima dela / que mão é essa maior que o mar? / (...) / O mar transborda, as terras somem, /caem estrelas. / A nau lá vai. / Acima dela / a mão eterna / lá está” (LIMA, 1974, p. 21). Como se pode adivinhar, o impacto de uma perspectiva religiosa sobre o conhecimento e a estética de vanguarda, não se opera por um vocabulário específico mas por via da imagem. Do lado de Murilo Mendes, que já tinha ultrapassado os tempos de contaminação pela paródia modernista e marcara, decisivamente, seu ingresso no mundo suprarreal, com O visionário, a adoção lírica da temporalidade em paradoxo seguiu o curso já iniciado, por certo, tendo-se definido pouco a pouco, através das conversas com Ismael Nery. Muito mais ousada do que em Jorge, e num cenário apocalíptico, a atitude do poeta muriliano é assumir o papel de “A testemunha”: “O céu se retira como um livro que se enrola. / Um anjo blindado solta os sete pecados mortais. /Mulherescavalos galopam furiosamente nas ruas, / (...) / Poeta, cobre-te de cinzas, volta à inocência, / (...) / Indica à turba as profecias que se hão de cumprir, / (...) / Descerra os véus da Criação, mostra a face do Cristo” (MENDES, 1994, p. 261-262).

A escrita oscilante entre a brevidade cotidiana e um devir infinito, entre a modernização desgovernada e a segurança numa ordem superior, escrita característica (com seus traços particulares) de ambas as assinaturas de Tempo e eternidade, acompanha o traço crítico-fantástico dos desenhos e telas de Ismael Nery, tanto quanto o teor de suas ideias, disseminadas, em palestras, a grupos restritos de amigos e admiradores. Se Jorge não fez parte desses grupos, certamente colheu, em conversas, sua repercussão. Já Murilo, de 1921 a 1934, foi um amigo constante e um ouvinte atentíssimo. Quase tudo que, hoje, se conhece sobre o pintor foi registrado pelo poeta, numa série de artigos, reunidos com o título de Recordações de Ismael Nery. Para se entender a atração exercida pela estética pensante de Nery sobre jovens ansiosos por romper com a mediania dos padrões convencionais sem abandonar o cultivo de uma linguagem elevada, basta lembrar uma das muitas passagens onde o amigo reproduz suas palavras:

Quando Ismael voltou da Europa em 1927 me disse; “Meus bonecos (assim chamava a seus quadros) têm pouca pintura... mas diante dos de Max Ernst, são clássicos”. A observação é preciosa e ilustra a posição de Ismael dentro do movimento moderno.

Para o leigo em questões de arte, aqueles quadros e desenhos não passam de aberrações; mas o estudioso da evolução sofrida pela arte através dos séculos logo observará a marca do método clássico obediente ainda a certas leis de produção e ritmo (Ismael era arquiteto e tinha a paixão da dança). (MENDES, 1996, p. 111)

A tradução tensa da rebeldia em soluções clássicas deve ter conquistado o interesse de Jorge de Lima, assim como fascinou Murilo. O crítico-biógrafo credita à perda desse mestre tão especial a aproximação dos dois poetas. Jorge deve ter concordado com o companheiro em dedicar o livro a Ismael Nery, entendendo que trabalhavam seriamente para apropriarem-se de seu legado. A partir dessa parceria poética, Murilo e Jorge apoiaram, cada um, os desdobramentos da obra do outro, equilibrando-se na tensão entre o novo e a sobrevivência do clássico. Em pleno domínio dessa dicção medida em suas ousadias, A túnica inconsútil foi dedicada a Murilo por Jorge. A mesma dedicatória repetiu-se na última empreitada artística de sua carreira, a mais ousada de todas. Depois da experiência marcante de ter sido o primeiro leitor desse monumental poema, Murilo deu-lhe o título de Invenção de Orfeu.

As experiências paralelas – e reciprocamente contaminadoras – da conversão religiosa e do envolvimento, cada vez mais radical, com as vanguardas, destacando-se, aí, a afinidade com o surrealismo, não marcou a trajetória de Jorge de Lima e Murilo Mendes apenas na conjunção das duas assinaturas para explorar dimensões surpreendentes da temporalidade. A força coercitiva da crença filtrada pelos movimentos de dispersão rebelde dos experimentos artísticos estimulou, em cada um deles, um trabalho – tão peculiar quanto equivalente – de levar a escrita poética a seus limites. Depois de Tempo e eternidade, o passo seguinte de Murilo foi a publicação, em 1937, de A poesia em pânico. O humor cruel, que desestabiliza os contornos da arte, provocando o espectador em vez de gratificá-lo, exercita-se por um tratamento agressivo da linguagem, como tática de resistir à violência autoritária dos rumos da sociedade moderna. Em primeira pessoa, o poeta, que se esmera em sua função de profetizar, apresenta sua postura desconcertante, ameaçadora. Em “O homem visível”: “Eu sou meu companheiro no deserto, / Trago o capuz de grande Inquisidor / (...) / tragam o microfone e minha túnica branca, / Antes que amordacem os órfãos da consolação” (MENDES, 1994, p. 288-289). Em “Conhecimento”: “Sou a fome de mim mesmo e de todos, / Sou o alimento dos outros, /Sou o bem encarcerado e o mal que não germina. Sou a própria esfinge que me devora” (MENDES, 1994, p. 301). Se não encontra empatia com o mundo, o poeta exacerba suas percepções, torna sua voz mais incisiva. Exibindo sua nobre indignação, a arte se faz “janela do caos”. São os anos da guerra, da ascensão dos totalitarismos; Murilo publica O visionário (1941), As metamorfoses (1944), Mundo enigma (1945).

Cada vez mais disposto a abandonar os motivos fáceis, Jorge de Lima explora sua voracidade de leitor e vai recortando expressões da alta dicção dos clássicos para apropriar-se delas em confronto com a terminologia do progresso, produzindo potentes efeitos sonoros e plásticos. Se sempre cultivou a música do verso, a construção verbal do visível cresce de importância, em seu horizonte. Absorvendo os lances surrealistas, à sua própria maneira, acompanha o trabalho de Max Ernst, tomando contato com os experimentos de montagem no romance, na pintura e na fotografia. Reunindo informações sobre suas atividades, entre os anos 1930-40, a curadora (Simone Rodrigues) da exposição, promovida pela Caixa Cultural em 2010 , registra que “Jorge de Lima começa a experimentar a técnica da colagem usando recortes de antigas gravuras, enciclopédias, livros de anatomia e astronomia, além de jornais e revistas da época” (RODRIGUES apud LIMA, 2010, p. 9). Conforme depoimento do próprio Murilo, os dois amigos lançaram-se juntos à aventura da fotomontagem. Sua perseverança foi breve, mas Jorge continuou, pacientemente, as tarefas de recorte e colagem. Da série de imagens impressionantes, produzidas, naqueles anos, selecionaram-se 41 para publicação em 1943. Expressando a correspondência entre as linhas de pesquisa dos amigos, o livro nomeou-se A pintura em pânico e foi apresentado pela prosa aforismática de Murilo, que considera:

O pânico é muitas vezes necessário para se chegar à organização. (...) Desmontar a burrice, o tabu dos materiais ricos, desarticular o espírito burguês em todos os seus setores (...); atingimos enfim a inevitável transformação do elemento social e político. Movimentos paralelos: revolução política, revolução artística. (MENDES, 2010, p. 37)

Frequentador dos pintores e dos filósofos, Murilo Mendes refinou seu olhar de crítico e colecionador e seguiu usando o saber poético para apresentar exposições e livros das principais vertentes da vanguarda. Com sua habilidade manual, Jorge de Lima brincou com os pincéis para pensar com a luz e as cores, mas sua efetiva contribuição à pesquisa plástica deu-se através dos confrontos chocantemente inesperados, produzidos pelo preto e branco da reprodução fotográfica de suas montagens.

Essa amostra de leitura iniciante das escritas verbo-visuais, proporcionadas pela parceria entre Jorge e Murilo, quis responder ao desejo de imaginar encontros iluminadores entre artistas. A elegância dos movimentos com que o pensamento crítico-biográfico de Eneida Souza fura as ondas do interesse artístico cultural deste século serve de estímulo irresistível para se revisitar, nas memórias e fantasias, a vida dos artistas de gerações anteriores. A exploração competente do “pânico”, nas escritas dos dois poetas brasileiros, ajuda a vislumbrar sobrevivências revolucionárias na voga atual da arte “expandida”.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história. In: _____. Magia e técnica, arte e política. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1985.

BORGES, Jorge Luis. Marcel Schwob: vidas imaginárias. In: _____. Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 1997.

DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. Trad. Luiz Roberto S. Fortes. São Paulo: Perspectiva, 1974.

______. Os intercessores. In: _____. Conversações. Trad. Peter Pál Pelbart. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

LIMA, Jorge de. A pintura em pânico: fotomontagens. 2. ed. Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2010.

______. Poesias completas. Rio de Janeiro: Aguilar, 1984. v. II.

MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

______. Recordações de Ismael Nery. 2. ed. São Paulo: Edusp: Giordano, 1996.

______. Nota Liminar. In: LIMA, Jorge. A pintura em pânico: fotomontagens. 2. ed. Rio de Janeiro: Caixa Cultural, 2010.

SCHNEIDER, Michel. Mortes imaginárias. Trad. Fernando Santos. São Paulo: A Girafa, 2005.

SCHWOB, Marcel. Vidas imaginárias. In: _____. A cruzada das crianças e Vidas imaginadas. Trad. Dorothée de Bruchard; Intr. Marcelo J. de Moraes. São Paulo: Hedra, 2011.

SOUZA, Eneida Maria de. Crítica cult. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002.

______. O século de Borges. 2. ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2009.

______. Janelas indiscretas: ensaios de crítica biográfica. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2011.

 

Marília Rothier Cardoso é professora do Departamento de Letras da PUC-Rio. É doutora em Letras pela PUC-Rio (1990) e atua tanto nos cursos de Graduação quanto no Programa de Pós-Gradução em Literatura, Cultura e Contemporaneidade da PUC-Rio. Atualmente coordena, pelo Programa a que está ligada, o Convênio com o Doutorado em Humanidades da Universidade Nacional de Rosário, na Argentina, através da Coordenação Geral de Cooperação Internacional, CAPES/SPU (Projeto nº 057/11), e responde, no Departamento de Letras, pela coordenação do Curso de Especialização (pós-graduação lato-sensu) “Literatura, Arte e pensamento Contemporâneo”. 

 

Ilustração: Waves, de Andy Maguire/Flickr 

COMO CITAR
CARDOSO, Marília Rothier. A PROPÓSITO DA CRÍTICA BIOGRÁFICA: ENEIDA MARIA DE SOUZA RESGATA AS LIÇÕES DE BORGES. RED_Revista de Ensaios Digitais. Rio de Janeiro. Número 1, 2015. ISSN: 2525-3972 Disponível em http://revistared.com.br/artigo/69/a-proposito-da-critica-biografica-eneida-maria-de-souza-resgata-as-licoes-de-borges.

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