Ensaios TERESA BASTOS

O RETRATO FOTOGRÁFICO ENTRE A POSE E A PERFORMANCE

(Ilustração: Mulheres evanescentes na era da reprodutibilidade técnica) 

 

 

Maria Teresa Ferreira Bastos (UFRJ) 

 

1. O RETRATO FOTOGRÁFICO: ALGUNS REGISTROS

A fotografia, por sua tradição histórica de caráter indicial, probatório e documental – contemporaneamente amplamente discutida e desconstruída –, atrelado à concepção de real a partir do visível, deixa pouco espaço para a dúvida. E dentro desta concepção, ao olhar o portrait (1) fotográfico de determinada pessoa, o senso comum tende logo a formar, a partir daquela imagem, uma ideia de quem ela é. Desta maneira, e com esta visão tradicional, um retrato de alguém é um atestado de existência quase impossível de ser desmentido. Daí a sua forte ligação com o biográfico.

Olhar um rosto no portrait é quase sempre dar-lhe uma identidade. É, na maioria das vezes, deixar que ele nos conduza a determinada personalidade, que viveu em um período histórico definido, pertencente a uma determinada classe social. O portrait é “acusador” e não é à toa que revolucionou a polícia judiciária no final do século XIX. Enfim, olhar um portrait é, naquele mesmo instante, comungar da função social da fotografia e decodificar a plenitude de seus signos sociais.

Praticado desde os primórdios da fotografia no século XIX, o portrait está nos jornais, como “bonecos” ou estigmas identitários. Na publicidade, vendendo e chamando a atenção para produtos. Na arte, como expressão subjetiva do artista, ou como desconstrução da representação. Nas redes sociais, para “demonstrar intimidade pública”. Nos álbuns de família, em que se evidencia o culto à memória. Com tom irreverente, arrogante, obtuso, aproveitando-se do feio, exagerando no belo, construindo cenas, traduzindo catástrofes e desgraças, o retrato está, parafraseando Susan Sontag, “promiscuamente em tudo”, e é o próprio espelho da fotografia. Ele invade o tempo, desnorteia o real, inventa contextos e registra o documental. É um gênero que passeia pela história e guarda em suas características ora a maneira oitocentista de se traduzir em imagem, ora o tom contemporâneo. Possibilidades que destacam o rosto como local de representação do tempo, dos sentimentos, das máscaras, das ausências e do vazio. A criação fotográfica do portrait envolve o fotógrafo e seu retratado. Se no século XIX, com o retrato burguês, era necessário “encenar” o modelo, o que Walter Benjamim critica em sua Pequena história da fotografia, ao observarmos os usos e as mudanças de registro do gênero passando pelo uso comercial, artístico, policial, percebemos suas diversas condições de existência.

Assim, ao deslocarmos o registro do retrato comercial dos estúdios do século XIX para o retrato de identidade, de frente e de perfil e, mais ainda, se voltarmos os olhos para o retrato de identidade policial, largamente utilizado, sai de cena a composição de um cenário rico em elementos que pudessem compor a identidade do indivíduo para dar lugar à frieza e crueza das salas policiais. A maioria dos retratos policiais é feita em local interno, numa sala comum, diante de uma parede cinza ou branca que, improvisada, se torna um estúdio, com iluminação artificial eflash. São retratos sem glamour, sem poses. Retratos de identidade. Mas que identidade? A identidade que ninguém gostaria de ter, nem de ver. Retratos de suspeitos, de criminosos... Como distinguir? E que diferença faz? A não ser pelo número cravado na lateral da imagem.

No caso da Polícia Política Brasileira,2 uma enorme quantidade de pessoas foram investigadas, algumas torturadas e mortas, outras presas e esquecidas. As imagens dão vida a esses ilustres desconhecidos, fotografados muitas vezes em situação-limite de miséria humana, por facínoras legitimados pelo Estado em exercício da brutalidade impiedosa. O portrait fotográfico obtido pela Polícia é na verdade uma não identidade: a pior imagem que gostaríamos de ter de nós mesmos, que não orgulharíamos de mostrar a ninguém, um instante fugaz retido pelo pior dos acontecimentos.

Proponho aqui, com o intuito de pesquisa, escapar do olhar de “controle” da Polícia e nos voltar os olhos para um dos trabalhos da artista visual Rosângela Rennó (1964-),3 que traz como uma de suas marcas a pesquisa de linguagens artísticas distintas que vão das artes plásticas ao cinema, passando pelo vídeo, fotografia e literatura. Em Imemorial (1994) percebemos que a estética do retrato policial é a mesma do retrato de identidade, mas o registro artístico e o local de visibilidade destas imagens – no caso, uma galeria, ao contrário do arquivo – permite que o impacto causado seja outro. Ao transfigurar a estratégia de visibilidade da fotografia, ela cria uma outra leitura possível com o mesmo registro, porém com uma apropriação diferente da habitual.

Na série Imemorial, Rennó mostra uma instalação de cinquenta fotografias que renderam retratos escuros dos trabalhadores e crianças que construíram Brasília. “São 40 retratos em película ortocromática pintada e 10 retratos em fotografia em cor em papel resinado sobre bandejas de ferro e parafusos”.  

Rosângela Rennó encontrou, em um armazém do Arquivo Público do Distrito Federal, malas com mais de 15.000 arquivos relativos aos empregados da companhia de construção do governo Novacap. Nesse trabalho, ela faz uso de histórias que contam o massacre nas barracas da obra e de dezenas de trabalhadores que morreram no processo de construção de Brasília e foram enterrados nas suas fundações. Nos arquivos, esses trabalhadores foram classificados como “dispensados por motivo de morte”.

Vale destacar que a artista exibe os retratos sem os nomes dos retratados. Eles se tornam visíveis a partir do gesto dela, mas permanecem no anonimato em que a história os colocou. De acordo com o crítico Paulo Herkenhoff, as fotografias mais escuras “são feitas em filme gráfico, cuja superfície, muito brilhante e pintada de preto por trás, se torna então um espelho negro, indicativo do lugar de sombra social em que esses narcisos experimentam o desamor coletivo por si” (HERKENHOFF, 1996, p. 32).

Torna-se importante evidenciar que a artista interferiu nas imagens para torná-las mais opacas, quase negras, gerando um sentido de apagamento dos retratos, uma intervenção importante que permite olhar para estes retratos além da função identitária que eles já carregam e promover uma experiência estética. Este deslocamento proporcionado primeiro pela apropriação do acervo por parte da artista e, depois, por suas interferências nas imagens geram um novo sentido e permite-nos olhar a imagem com sua performatividade.

A exemplo das considerações de Walter Benjamin de que nem os mortos estão a salvo quando somente os vitoriosos contam a história, o trabalho de Rennó engaja a luta sobre a propriedade da memória. A experiência de ver é, por si própria, sujeita à força do esquecimento. E os rastros de identidade que permanecem evidenciam o embate lembrança/esquecimento.

 

2. ENTRE A POSE E A PERFORMANCE

Os artistas visuais contemporâneos estão possibilitando que o retrato seja desconstruído e que a noção de identidade, inicialmente considerada quase como única leitura do gênero, seja alternada, questionada e investigada e a imagem que vemos no portrait possa ser algo além dos dados sociais e psicológicos do retratado; que possa ser também uma experiência estética. Esta é a tônica do trabalho do alemão Thomas Ruff (1958-) que utiliza a mesma estética do retrato de identidade e policial – de frente e de perfil – porém encenando seus retratados. Vencedor do prêmio PhotoEspanha de 2011, Thomas tornou-se mais conhecido depois de uma exposição intitulada Porträt (Retrato), de 1986, na qual trabalha com retratos de pessoas comuns em grandes dimensões, marcando definitivamente seu lugar entre os grandes fotógrafos alemães.

No campo oposto à Rennó, que se utiliza da foto/documento e a recria, Thomas Ruff se apropria da estética do retrato de identidade e policial de outra maneira. Ele solicita aos seus modelos uma inexpressividade potente que causa estranhamento, e, ao expor essas imagens em galeria, opta por grandes formatos. Este procedimento já garante outra perspectiva ao retrato de identidade, produzido documentalmente para ser visto pequeno.

A partir do trabalho realizado nas décadas de 1980 e 90, pode-se detectar o que o gênero agora nos convoca, para algo além da pose, para uma performance. Se os artistas visuais contemporâneos trabalham a partir desta noção de teatralização e encenação de si mesmo e do outro, uma rápida olhada nas redes sociais como Facebook e Tumblr nos confirma quão próximo agora o retrato e autorretrato das pessoas comuns cada dia mais se aproxima desta tendência, e a pose, que sempre foi a questão central do gênero, encontra agora a performance, incorporando ao retrato novamente uma encenação habitual secular, intrínseca ao gênero, mas que durante muito tempo foi escamoteada pelo registro do espontâneo, proporcionado pela predominância de instante na fotografia.

Assim, o “metamorfosear-se em imagem” referido por Roland Barthes na Câmara clara ao explicar a relação de fotógrafo e fotografado, vai ainda além do que o fotógrafo imagina de seu modelo, ou o que ele mesmo imagina de si. Esta encenação de si, já preconizada pelas pessoas comuns nas redes sociais, opera no registro da imagem, desvirtuando a ideia central biográfica do retrato e permitindo que, mesmo nos registros tidos como reais e fiéis do modelo, esta noção já não seja a mais necessária. O fotógrafo amador e, ao mesmo tempo, espectador contemporâneo das redes sociais convive com o simulacro de si mesmo resultante e oferecido nos retratos compartilhados na web.

 

3. IMAGEM PERFORMADA PARA MICHEL POIVERT

 No início da fotografia instantânea, um pouco antes de 1900, a imagem posada é julgada arcaica enquanto que um novo gênero se institui a partir da captura do movimento. Mas sabe-se também que a cultura do instantâneo é sempre composta com limitações que obrigam algumas vezes a dissimular a pose. Mesmo com sua aparência de austeridade, a imagem encenada é mais frágil que autoritária, em razão mesma do artifício que ela procede abertamente. “Performar uma imagem não significa registrar uma performance, mas sim atingir seu senso de performação linguística que associa a palavra a um ato, trata-se de efetuar uma imagem como efetuamos um gesto” (POIVERT, 2010, p. 211).

A imagem performada está ligada à finalidade do que é mostrado. Ela coloca em cena a imagem, ela “joga” o que será visto e a pose é regrada pela imagem. Mas a imagem performada, como toda criação, não é determinada por um valor de uso. Sua teatralidade não tem vocação de produzir uma mensagem, mas a abrir os sentidos. A imagem performada, para Poivert, nega a opinião segundo a qual a imagem nos distancia ou nos exonera de uma relação com o mundo: a imagem é também, e sobretudo, uma forma de experiência do mundo. A noção de teatralidade reenvia para cada um uma certa forma de distanciamento, tanto nós somos habituados a pensar a fotografia sobre o modo de uma proximidade do mundo.

A cena interpretada pode ser de natureza muito diversa, mas é nela que a imagem encontra seu interesse e não na originalidade de seu registro. A imagem performada se dá a pensar no encontro entre o ponto de vista do ator e do espectador e não como uma relação entre uma coisa vista por um fotógrafo e apresentada (relatada) a um espectador como resultado desta visão. É o fotógrafo como autor da operação-olhar que “desaparece” na imagem performada. Entretanto, não podemos retirar completamente o fotógrafo da cena, a não ser que tomemos como parâmetro apenas a forma como a visão do fotógrafo foi reconhecida e articulada no contexto da fotografia moderna e da cultura do instantâneo. Mesmo que recuado, o fotógrafo ainda é quem controla, quem “calcula” o lugar do espectador com suas escolhas e procedimentos e por isso ele nos dá a ideia de “desaparecimento”. Se o olhar não é de todo ausente, ele é um olhar controle que suplanta um olhar subjetivo-criativo. A imagem conserva então esta relação privilegiada entre ator e espectador, pois é precisamente para este último – a quem é calculado – o lugar “olhado” das coisas – que conta.

Esta teatralidade da imagem não encontra só uma condição na estática ou imobilidade, mas num fenômeno mais essencial ainda, este de transferir a operação do olhar do autor em direção ao espectador. Não se trata de destituir aqui o criador da imagem em nome de uma autoridade da recepção, mas de caracterizar uma estética que dá o sentimento ao espectador de estar em posição de tudo ver.

Em verdade, o artifício da pose não é nenhuma marca de limitação (o tempo de pose) como era desde as origens da fotografia. Lá, o tempo de pose obrigou os artistas do século XIX a manter seus modelos numa ingrata imobilidade e assim orientou suas imagens em direção a uma estética do estático, que não é o inverso culpável de uma dinâmica que permite o instantâneo.

Michel Poivert tem trabalhado com esta ideia de imagem performada a partir da fotografia contemporânea, e a minha intenção aqui é a de me apropriar da noção de performance para o gênero retrato, trazendo para a cena contemporânea alguns trabalhos de artistas visuais que utilizam o gênero retrato como composição predominante. E neste caso, pode-se observar uma entrada do retrato não só como preocupação biográfica, de apreensão da identidade do retratado, mas também como imagem autônoma, como uma experiência com a imagem. Fazendo uma ponte entre o trabalho de Rosângela Rennó, citado anteriormente, imagens fotográfica do acervo da Polícia Política Brasileira, com o da cineasta portuguesa, Susana Sousa Dias no filme 48 (2009), percebe-se uma estratégia performática.

 

4. ESTRATÉGIA PERFORMÁTICA EM FOTOGRAFIAS DO ACERVO DA POLÍCIA POLÍTICA BRASILEIRA E NO FILME48, DE SUSANA SOUSA DIAS

Nesses três registros, o rosto deixa aqui de representar tudo o que o enaltece na filosofia, fotografia, arte, para simbolizar o controle. Ao invés da cumplicidade habitual entre modelo e fotógrafo, presente da história do retrato, o que acontece aqui – no acervo da Polícia Política Brasileira e no filme 48 – é um momento de confronto. Observamos pela expressão a contragosto dos retratados, uma imagem “corrompida” de si.

Como fazer uma leitura contemporânea dessas imagens? É inegável o valor histórico, de memória desse acervo, mas o que ver nessas imagens e como tirá-las do discurso de poder ao qual foram construídas? Como dar vida a elas?

A ideia é recuperar o momento do retrato. Em algumas imagens, a urgência da detenção é evidente por detalhes: cabelo rodado e segurado com clipes, mulher na delegacia segurando bebê no colo.

As expressões faciais são as mais diversas. É frequente a sensação de incômodo, às vezes de medo, de revolta, mas o retratado se entrega à câmera delatora. Alguns, contudo, subjugavam esse poder. O humor, o sorriso, quais são os sinais corporais de subrversão, bem como quais seriam os vestígios dessa inspeção, dessa dominação? Que traços na imagem? Pegando o gesto de colocá-los em jogo, conforme Agamben e Foucault, como colocar em jogo a imagem desses infames?

Há rostos machucados, visivelmente torturados, mas nas feições menos traumáticas, onde o detalhe que atrai a atenção do observador não é um machucado, mas sim um sorriso, levantam outro tipo de questionamento: como alguém é capaz de sorrir diante de uma câmera delatora, cujas fotografias se propõem a condenar? Como alguém é capaz de sorrir para a memória que deveria querer esquecer? Aqui não está em uso o estatuto contemporâneo: “Sorria, você está sendo filmado” (BASTOS; LISSOVSKY, 2010, p. 225). O sorriso é um estalo de resistência, que demarca que o retrato de identidade criminal não é um momento de colaboração entre fotógrafo e modelo, mas de confronto, ou também, de resistência.

Partindo de um núcleo de fotografias de cadastro de prisioneiros políticos da ditadura portuguesa (1926-1974), 48procura mostrar os mecanismos através dos quais um sistema autoritário se tentou autoperpetuar durante 48anos. O filme é constituído de rostos e vozes. Apenas isso. São 16 imagens para contar 48 anos de autoritarismo.48 procura operar na zona entre o que a fotografia mostra e o que ela não revela, mas também entre a analogia e o estranhamento, o enunciado e o vivido, a imagem e a memória.

Essas fotografias são tempo: o tempo contido dentro da fração de segundos em que o preso enfrenta o opositor, neste caso, o fotógrafo. O tempo que nos permite entrar no universo de clausura das prisões políticas e estar dentro do instante em que se cruza o ontem e o agora, um tempo presente múltiplo que extravasa as noções de passado, presente e futuro. É um documentário incômodo, perturbador. Os rostos nos interpelam.

Através de uma linha narrativa que toma como base as ações da polícia política sobre o corpo e a mente dos prisioneiros e de um dispositivo que procura evidenciar a pregnância temporal da imagem, 48 organiza-se através de um conjunto de sequências, cada uma delas comportando um silêncio específico. A gestão dos silêncios, murmúrios e suspiros potencializa o mergulho do espectador no tempo e não só criam o espaço cinematográfico do filme como nos fazem sentir a própria presença corporal de cada um dos ex-prisioneiros hoje.

O filme 48 torna-se um ótimo objeto de análise para articular a noção de imagem performada tanto como operador analítico quanto como conceito teórico. Com ele torna-se possível evidenciar a hipótese deste artigo de que a imagem performada não se refere apenas à encenação do fotografado diante da câmera, mas também a uma outra performance que se dá na encenação da própria imagem, isto é, no agenciamento das fotos realizado na montagem. O funcionamento do próprio dispositivo do filme, com a banda de imagem, se restringe às fotos que a câmera exibe num movimento muito lento, quase imperceptível (4). Esse tempo dado a cada retrato é crucial para que se consiga “abrir” as imagens e fazer com que sejam atravessadas por outras temporalidades que constituem o espaço cinematográfico do filme. Essa temporalidade complexa surge somente a partir desse tempo em que os retratos de identificação, aos quais não costumamos prestar muita atenção, duram na tela, e que permite acolher o relato das histórias e memórias daqueles fotografados, cujas vozes, pausas, respirações e suspiros nos trazem de alguma maneira seus corpos ausentes no presente do filme.

O filme procura desvelar as imagens cuja função original era captar os sinais distintivos da fisionomia e servir de instrumento de identificação 4 Em entrevista, a cineasta conta que, se projetado no mesmo tempo em que as imagens foram registradas pela câmera, o filme teria 7 minutos ao invés dos seus 93 minutos de duração.

(mas também de poder) – mas que ainda hoje criam um véu que as impede de ser realmente vistas. Diante da pergunta – como tirar as imagens do regime normativo e de controle e passá-las ao regime artístico? –, fica evidente o gesto do artista, a montagem do filme, a exibição em um local outro que não a gaveta dos arquivos. Essas imagens passam a ter uma ação e a performance é evidenciada tanto na recuperação do momento da elaboração do retrato como em sua exibição, já preparada pela cineasta, pela artista, pelo pesquisador.

O momento de pose é então potencializado pela estratégia da montagem promovida por Susana e encontra a performance. A atuação da cena permite que se pense não mais somente no momento de pose, mas na encenação performática. Ação completamente diferente do que propõem alguns fotógrafos contemporâneos, a que se refere Michel Poivert, como Jeff Wall, por exemplo, para quem a imagem performada seria a teatralização da cena. Aqui, pensa-se na teatralização do retrato. O termo “performance” torna-se mais complexo e mais propício do que somente nos remetermos à pose.

Na busca por uma aplicação, uma licença para se ligar retrato fotográfico e performance, torna-se importante diferenciá-lo também do cinema. No texto “Formas do antecampo: notas sobre a performatividade no documentário brasileiro contemporâneo”, apresentado na Compós 2013, André Brasil se refere a um regime performativo contemporâneo das imagens, como a vida ordinária é convocada, estimulada, provocada a participar e interagir em constante performance de si mesma. E, para isso, dá exemplos dos gamesreality shows, etc. A imagem, dessa maneira, torna-se, assim, o espaço prioritário no qual se performam formas de vida. André Brasil desdobra esta hipótese de que, no domínio do documentário, um relevante traço formal da performatividade está na exposição do antecampo, em suas diversas matizes. Ele cita os filmes Jogo de cena (COUTINHO, 2007), A falta que me faz (ROCHA, 2009) e Os dias com ele (ESCOBAR, 2013). Ele comenta que o fato de colocar os dados da representação ao alcance do olhar (XAVIER, 2003 apud BRASIL, 2013) colabora para que os personagens fiquem cientes da presença da câmera, de sua participação no filme, e da construção performática da própria imagem. Comoli diz: “trata-se (já) de uma preocupação moderna: a consciência do próprio devir-imagem”.

Desta maneira, quando performamos diante da câmera deixamos claro que o princípio de naturalidade e autenticidade da apreensão do registro do outro não está valendo. O gesto de performar, de certa maneira, deixa explícito na imagem um dado de artificialidade e conflitua, ou melhor, coloca em jogo uma das ideias do retrato que é a de semelhança fiel do retratado (mesmo que esta semelhança implique questões que não discutirei agora).

Ao ler o texto do André, o que me atraiu para comentá-lo aqui foram as diferentes proposições. Enquanto ele enfatiza o antecampo e com isso potencializa o processo da apreensão da representação, evidenciando entre outros, a câmera e quem está por trás dela, a ideia de imagem performada de Michel Poivert na fotografia contemporânea, ou seja, em registro artístico, elimina a importância do “autor” e desloca o sentido e a apreensão da imagem para a cena, para o contato direto com o espectador. Não pretendo discutir isso aqui, mas achei interessante abordar pois são oposições que estão me instigando a pensar esta questão.

 

5. RETRATOS DO DOCUMENTÁRIO PINA, DE WIM WENDERS, COMO SUPORTE PARA COMPREENDER COMO  A PERFORMANCE PODE IR ALÉM DA POSE

Na tentativa de promover uma aproximação entre o termo “performance” e o retrato, o documentário Pina, de Wim Wenders (2011), mostrou-se muito producente. Em Pina, o cineasta alemão incursiona pela tecnologia 3D e acaba por oferecer ao espectador uma rara oportunidade de experimentar em plenitude o movimento de corpos que trafegam não somente nos palcos mas em espaços urbanos. Muito tem se discutido sobre o filme a partir da terceira dimensão, corriqueira para as superproduções americanas de lutas, aventuras e animações, mas incomum para os documentários e mundo da arte. Mas o foco desta abordagem, contudo, não está nas possibilidades imersivas (prós ou contras) do 3D, mas em como o cineasta alemão incursiona e esgarça os limites entre dança, cinema e fotografia, e proporciona o trânsito entre arte e vida, tanto da bailarina alemã Pina Bausch, fundadora da companhia de dança Tanztheater Wupperta, falecida aos 68 anos em 2009, quanto de seus integrantes. A motivação é se voltar para a análise e complexificação da estratégia do cineasta de isolar na tela, em proporções enormes, potencializadas pelo 3D, os rostos e os corpos dos bailarinos – o que nos permite fazer analogia com o gênero retrato –, que naquele momento performam espontaneamente para a câmera.

Os depoimentos dos bailarinos da Companhia de Pina Bausch são comoventes. São como retratos que ganham vida sobretudo porque estão mudos, com apenas rostos diante da câmera e vozes em off, ou simplesmente o silêncio. Eles olham, gesticulam, seduzem, instigam. Ficam diante de nós, ao nosso alcance, cada um com sua história, suas emoções, vivências. Cada um com seu gesto. Wenders, ao apontar a câmera “amorosa” para eles, torna-os livres. Em muitas passagens o cineasta, antes de “apresentar” o retratado, promove um corte de montagem em que a cena anterior é oriunda de um ballet, uma apresentação de dança e, muito frequentemente na obra de Pina, há um fotógrafo que se prepara para fotografar uma cena em pleno ballet.

Ao escolher o integrante da Companhia que irá falar de sua relação com Pina no filme, ele parte, em sua maioria, dessas cenas, e congela “o ato de fotografar”, passando em seguida para o close no retratado. A partir desta estratégia, é como se o cineasta evidenciasse ainda mais a preparação para a cena; neste momento, fica clara a atitude performática, tanto dos bailarinos quanto do cineasta, do devir-imagem, que supera, desta maneira, a ideia de pose.

O resultado em imagem da cumplicidade do retratado e do artista, apontado pelos discursos da tradição da história da arte como necessariamente verdadeiro e real, emerge agora no limite da encenação e da performance. Assim como na literatura e na fotografia contemporâneas, o cinema também esgarça estas fronteiras entre ficção e realidade.

Wim Wenders promove esse encontro sutil a partir desses retratos, quando os bailarinos integrantes da companhia falam de sua relação com Pina, de suas experiências e percepções de vida na companhia da bailarina alemã. Não precisamos saber seus nomes, datas de entrada, idade. Eles existem ali a partir do que sentem e de como perceberam Pina e como ela os percebeu. É quando esse fio tênue da ficção e do real se interpola. E, a partir do depoimento de cada um, torna-se possível compor uma imagem compósita de Pina, multifacetada.

Há raras imagens de Pina no filme que leva seu nome e que a homenageia, mas ela vive a partir dos depoimentos de seus bailarinos, do gesto de suas coreografias, no “ar” que imaginamos respirar com sua dança. A cidade invade a tela. Os bailarinos dançam a vida, que sempre foi a inspiração de Pina. E Wim Wenders transita neste limite, tendo os retratos como marcadores desta realidade/ficção. Os bailarinos posam e vivem no tempo da pose, são como retratos de longa exposição.

A performance entra então como um componente aceitável, como um dado desse retrato contemporâneo em que se misturam indistintamente ficção e real. E o encontro de modelo e artista pode ser visto como uma contaminação momentânea de eus, sutil e fugaz.

No início do filme, há uma declaração de Pina que diz “dance, dance, se não estaremos perdidos”. Isso é dito pensando no limite do que pode ser traduzido em palavras e captado em imagens e vice-versa. A dança surge como redentora da emoção, da não razão, do lugar onde o não dito é acessado. É este rastro que Wim Wenders persegue como linguagem estética, operando, como bem coloca Nietzsche, entre a vida e a obra, limites a que o retrato se presta bem como lugar de discussão, sobretudo no contexto de Pina. A frase “Dance, dance, dance, se não você estará perdido...” é perseguida ad infinitum pelo cineasta – e é reverberada através da montagem, da composição cênica e, sobretudo, a partir do depoimento em off dos bailarinos.

Essa frase é o mote para o cineasta expor o tempo todo, na tela, a dança de Pina movida preciosamente por uma busca delicada e forte pelo “outro”, pelo “encontro”, pelos momentos de suspensão cotidiana em que ela reconhece o sentido da vida e da arte. E é nesse interlúdio que o cineasta encontra a bailarina. Amigos de longa data, ambos são desbravadores de linguagens múltiplas. Até onde e como o cinema, a fotografia, a música podem traduzir a fome de sentido de Pina? Muito desse sentido pode ser encontrado na maneira como Wim Wnders trouxe a participação dos bailarinos. Pois como falar do “outro”? Como trazer o outro para a tela? Nesta busca, a performance passa então a jogar o jogo simbiótico da vida/arte e, provavelmente por tais características, contemporaneamente tão tênues, pode ser, então, aplicada também aos discursos da tradição da história da arte sobre o retrato.

Por fim, se em Imemorial não se percebe uma estrita “preocupação biográfica”, e Rennó transgride este dado, no filme 48, a duração dos retratos de identificação e a estratégia da diretora ao colher os depoimentos das pessoas diante da sua foto tomada na prisão se conjugam para acolher e fazer aflorar memórias e histórias de vida marcadas pelos anos da ditadura em Portugal. Desta maneira, fica claro que o biográfico não funciona da mesma forma para um e outro objeto, mas ambos recorrem à estratégia performática para adulterar ou potencializar novos sentidos na e com a imagem. Este também é o caso do filme Pina, que, mesmo se tratando de um documentário, como 48, vai mobilizar a noção de retrato de forma radicalmente diferente, uma vez que não se trata de usos da fotografia, mas da composição de retratos por meio de estratégias cinematográficas. O filme de Wenders aciona um outro campo de questões, concernente à ideia de retrato na teoria do documentário, que este artigo não pretendeu articular, mas evidencia sua proximidade com a fotografia e suas estratégias de performatividade. A intenção aqui foi a de instigar, em pesquisas ainda recentes, uma reflexão em que a performance, o retrato, a pose e a questão biográfica podem ser pensadas num campo artístico expandido.

 

NOTAS

1. Adoto o termo “portrait” em francês uma vez que em português a palavra “retrato” representa não só o gênero, mas é compreendida pelo senso comum como fotografia de um modo geral.

2. A Polícia Política Brasileira existiu de 1922 a 1993. Seu acervo fotográfico, constituído por quase cem mil fotografias entre cópias papéis e negativos está sob a guarda do Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro. São imagens públicas, reconhecidas e históricas e, ao mesmo tempo, imagens de acesso restrito, resguardadas pela Lei por ofender a moral e a idoneidade pessoal, como também por serem retratos de anônimos esquecidos em gavetas. Este acervo foi objeto de pesquisa de pós-doutorado da autora.

3. Os links para visualização das imagens e filmes tratados neste artigo estão destacados nas referências.

4. Em entrevista, a cineasta conta que, se projetado no mesmo tempo em que as imagens foram registradas pela câmera, o filme teria 7 minutos ao invés dos seus 93 minutos de duração.

 

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Maria Teresa Ferreira Bastos é Professora Adjunta da ECO/UFRJ, onde leciona na graduação e no recém-criado Programa de Pós-graduação Artes da Cena. Doutora em Letras/Estudos de Literatura pela PUC-Rio, com estágio de doutorado  no  Laboratoire d'Histoire Visuelle Contemporaine (http://www.lhivic.org) da École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, França. Pós-doutora em Comunicação e Cultura pela ECO/UFRJ. Autora da tese Uma investigação na intimidade do portrait fotográfico (2007). Atualmente desenvolve o projeto de pesquisa “Entre a convenção e a performance: novas possibilidades do retrato fotográfico contemporâneo”, através do Programa de apoio a docente recém-doutor Antonio Luís Viana (2011) da Universidade Federal do Rio de Janeiro. E-mail: teresa.bastos@eco.ufrj.br.

 

Illustração: 

Mulheres evanescentes na era da reprodutibilidade técnica (2015) - Daniela Versiani.

Técnica: Impressão a laser, fotocópia, colagem sobre mármore, fotografia digital por celular,

Dimensões: 40 x 60 cm

COMO CITAR
BASTOS, Teresa. O RETRATO FOTOGRÁFICO ENTRE A POSE E A PERFORMANCE. RED_Revista de Ensaios Digitais. Rio de Janeiro. Número 1, 2015. ISSN: 2525-3972 Disponível em http://revistared.com.br/artigo/68/o-retrato-fotografico-entre-a-pose-e-a-performance.

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