Ensaios GABRIELA LÍRIO

MOVIMENTOS AUTO(FICCIONAIS): UM ENSAIO SOBRE A MEMÓRIA E A MORTE

 

 Gabriela Lírio (UFRJ)

 

Em setembro de 2010, o escritor Luiz Ruffato recebeu pelo correio a correspondência de um desconhecido: Dório Finetto, engenheiro, consultor de projetos na área de infraestrutura do Banco Mundial, que viajou pelo mundo colecionando histórias de si e dos outros. Finetto entregou para Ruffato seiscentas folhas distribuídas em seis cadernos com a proposta de que o escritor poderia publicá-las ou, se quisesse, jogá-las no lixo. Rufatto escreveu, então, Flores artificiais, um livro que reúne as memórias de Finetto e uma grande dose de invenção. O livro parte de um predicado artificial na tentativa de reconstruir personagens e lugares visitados por Finetto mas que, em verdade, foram (re)criados por Ruffato, que escreve na epígrafe: “caminho nenhum é caminho de volta” (a frase é de Iacyr Freitas).

Este artigo parte dessa ideia: a impossibilidade de voltar ao que se é ou ao que se viveu. A (auto)biografia ou biografia é ficção por excelência. Mesmo que se crie a partir de depoimentos, de relatos, de uma pesquisa aprofundada sobre o objeto retratado, ou da escrita do sujeito travestido em objeto pelas mãos de outro, como no caso do livro de Ruffato, há sempre um desvio, uma bifurcação, estranhas impressões, sentidos improváveis, lembranças vagas, como um sonho em que partes se perdem, outras se mostram intraduzíveis. Encontra-se com a própria perda na figura de um desconhecido familiar: o estranho de si. Esse estranho me acompanha, te acompanha, é habitante do labirinto das memórias. É um velho conhecido mas, quando surge, causa espanto, como na descoberta de Freud que, em uma viagem de trem, ao se deparar com um velho a sua frente que acabara de invadir sua cabine, logo descobre que o velho era ele mesmo refletido em um espelho (FREUD, 1996). O espelho é um objeto, aqui nessa análise, que não se reduz a mero instrumento da via narcísica de um sujeito entregue ao fascínio da contemplação de sua própria imagem; interessa entendê-lo como um objeto de inapreensão. O que o espelho reflete não podemos apreender, a imagem é mutável, como o é o olhar. É o olhar sobre ela que cria aquilo que vemos e que se modifica a cada instante. A imagem não é fixa, nem poderia sê-la, modifica-se com o tempo, é uma criançavelha com rugas e cicatrizes. Figura monstruosa porque feita de vivências diversas, acolhendo muitos corpos e endereçamentos. Os movimentos autobiográficos surgem em trânsito através de um labirinto de espelhos. Remeto-me ao labirinto, presente nas obras de importantes escritores latino-americanos, como Gabriel Garcia Marquez, Otavio Paz, Jorge Luiz Borges. Borges afirmou que elegeu a imagem do labirinto para explicar a perplexidade que acompanhou toda a sua vida. Segundo ele, a ideia de uma estrutura feita para alguém se perder é o símbolo inevitável de toda a perplexidade. Partir de personagens históricos e ler ao revés a história latino-americana, perder-se como quem se perde de si mesmo nas bifurcações de um labirinto sem fim, perder a visão como Borges e encontrar com o outro de si mesmo em um banco de praça. Alegorias do inexplicável.

Em O livro de areia (1975), em um conto intitulado “O Outro”, Borges conta um fato que ocorreu com ele em fevereiro de 1969. Afirma ter demorado três anos para escrever porque seu primeiro propósito foi esquecer o ocorrido para não enlouquecer. Eram dez horas da manhã, ele estava recostado em um banco em frente ao rio Charles, ao norte de Boston, em Cambridge. De repente, experimentou uma espécie de déjà vu. Na outra ponta do banco, alguém se sentou. O outro começou a assobiar. Logo, começou a falar. A voz era conhecida. Ele a reconheceu com horror. O Outro é jovem. Borges – não se sabe se autor ou personagem – se apresenta “Sou Jorge Luis Borges, estamos em 1969, na cidade de Cambridge”. Começam a conversar e o Outro lhe disse estar sentado em Genebra, em frente ao Ródano: “O estranho é que nos parecemos, mas o senhor é muito mais velho, com cabeça grisalha”. A conversa prossegue na tentativa de Borges provar ao Outro que o Outro é ele mesmo mais jovem, passa a enumerar tudo o que sabe sobre si, seu endereço, a disposição dos móveis, os livros que lê e os que vai escrever. Borges, idoso, praticamente cego, com setenta anos, estava perplexamente diante dele mesmo jovem. Como isso seria possível? Seria um sonho? Como encontrar o outro de si mesmo? É a pergunta que nos desafia Borges que, ao final do conto, diz ter sido o encontro real.

A quem interessa a minha história? Quais são as estratégias que uso para me reinventar? Por que me reinventar? A que aludir? Aludir é sinônimo de iludir? Entre o real e a ficção, no intermezzo de um encontro fugaz, eu me escrevo-inscrevo, busco sair, escapar de uma armadilha: a impossibilidade de (re)viver o tempo vivido. É isso que tenta Borges ao colocar no mesmo espaço-tempo, ainda que em sonho ou vigília, dois corpos: o seu e o do Outro de si mesmo.

Na cena contemporânea, vemos um interesse crescente pela autobiografia. Se “a morte reside na casa da autobiografia”, como afirma Leonor Arfuch, de que modo a encenamos em um tempo de agoridades? Como tentar subvertê-la senão diante do fracasso implícito de um hipertexto que se abre enquanto outro se fecha em segundos diante de meus olhos, que se movimentam na velocidade da compulsão por informações que nunca me saciam? Nas redes sociais, existir é sinônimo de saber editar-se. Porém, antes da edição do “material bruto”, é preciso inventar-se. O que postar? Um estilo, um tema, uma opinião, um jeito de ser-estar no mundo. Ainda que não deseje diretamente falar de mim, tagarelo quando falo sobre outro ou sobre qualquer coisa, evento, circunstância qualquer. Sou aquilo que não desejo entrever, mas por estar ali, ainda que em condição de voyeur, busco com sofreguidão a impopular atitude de ser apenas consumidor dos posts alheios. Situação que causa constrangimento, aquele sujeito que nada diz, que nada fornece, afinal, o que estaria fazendo ali? Por outro lado, se decido corajosamente sair deixando como um suicida uma carta de despedida1 ou se decido por uma saída à francesa com o objetivo de ninguém me notar, não consigo escapar do mal-estar de uma experiência de exclusão. Autoimposta, mas não deixa de sê-la. Estou fora, ninguém mais acompanha meu “personagem”, desconheço os instrumentos de autorrepresentação alheia. Como dela posso falar se já não existo? Como existir fora da rede? O ato suicida, o ato de uma morte virtual anunciada, é prenúncio de um tempo em que o valor biográfico ganha contornos espetacularizados. Pouco importa a verdade, tal qual Rousseau a procurou. O filósofo buscava nas suas “Confissões” não a verdade dos fatos, mas a verdade de si. Daí afirmar: “Posso cometer omissão nos fatos, transposições, erros de datas; mas não posso me enganar sobre o que senti, nem sobre o que meus sentimentos me levaram a fazer; e é principalmente deles que aqui se trata” (ROUSSEAU, 1959, p. 278). Se Rousseau luta contra a sociedade para se afirmar através de uma narrativa que reintegre o sentido de sua vida em uma “função de síntese” (DUQUE-ESTRADA, 2009, p. 221), Roland Barthes em Roland Barthes por Roland Barthes inaugura um novo momento, rompendo com a suposta totalidade de um eu, transfigurando-se em fotos, epígrafes, poemas, ensaios, fragmentos de memórias que não são restituídos por um continuum, mas por um devir. A estrutura de sua escritura traduz a relação do sujeito com o mundo. Ao eu barthesiano interessa estar em trânsito, sua escritura advém de uma pluralidade de outros textos e é uma forma de resistência a si mesmo, às suas próprias ideias. Atravessado pela alteridade, Barthes desconfia de que o fragmento de uma forma-ensaio o salve da tentativa de encontrar uma certa unidade de si.

AUTOFICÇÕES NA REDE

Em um retorno autofágico, autocentrado, em que a via da extimidade não mais se contrapõe ao fluxo da preservação da intimidade, torna-se uma via de mão única, busca-se a autoficção. A autoficção não é apenas acompanhada da sensação da impossibilidade da linguagem em dar conta da experiência, ela nasce, no mundo virtual, do desejo de burlar a perda, rivalizar com a morte e colocar o outro da ficção no lugar daquilo que não posso ser mas finjo e “acredito” ser. Como se fosse possível esse movimento aparentemente perverso que transforma sujeito em objeto de si, no qual o personagem, com iras de vingança, acredita assassinar seu próprio autor, assim é o eu autoficcional em seu delírio megalomaníaco dantesco.

Não se trata mais de buscar a verdade dos sentimentos (Rousseau), nem tampouco experimentar a transgressão através de um ato performático, no qual se busca um efeito (Barthes), mas de sublinhar o artifício de si e dos outros, em uma narrativa que não se justifica pela credibilidade. Não se trata mais de saber se é verdade ou mentira ou, ainda, se a narrativa revela a potência daquele que fala, a potência está no ato de falar e tão somente nele. É preciso falar mesmo que seja uma falsificação ingênua e que o autorretrato pintado vá a um leilão por um milhão de dólares igualmente falsificados. Não se “compra” o valor do biografado, não mais como antes, a partir de sua coerência de vida, sua história pregressa, sua obra em vida. Trata-se “da formulação pelo avesso do valor vivido” (DEBORD, 2013, p. 27). Interessam os instrumentos da mentira, como ela foi deflagrada, manipulada e divulgada. São os artifícios do autor em se reinventar o que interessa à contemporaneidade. Tento com isso criar uma tênue linha de delimitação entre a autobiografia e a autoficção, ampliando o campo da autoficção como terreno fértil nas artes contemporâneas para a transgressão dos sentidos de autoria e a ruptura com os interstícios que separam ficção da realidade.

ESTRATÉGIAS AUTOFICCIONAIS DE REPRESENTAÇÃO

Gênero criado por Serge Doubrovsky (1977), a autoficção surge como resposta ao desafio lançado por Phillipe Lejeune em O pacto autobiográfico (2). Lejeune questionava a existência de um romance com o nome próprio do autor. Para ele, há um compromisso a ser assumido com o leitor (“um pacto de referencialidade”): o que se narra é algo que aconteceu e, ao mesmo tempo, há um pacto identitário, no qual narrador e autor são a mesma pessoa. Doubrovsky aceita o desafio e escreve, então, o livro sendo o personagem de si mesmo, “confiando a linguagem de uma aventura à aventura da linguagem” (DOUBROVSKY, 1977, p. 10), sem preocupação em contar uma história com começo, meio e fim. “Assim, Doubrovsky considera que quem faz autoficção hoje não narra simplesmente o desenrolar de fatos, preferindo antes deformá-los, reformá-los através de artifícios” (FIGUEIREDO, 2010, p. 92). O que Doubrovsky opera é um “deslocamento de sua vida” (DOUBROVSKY, 2014) com o objetivo de despertar o interesse do leitor.

A autoficção é como um sonho. Um sonho não é a vida, um livro não é a vida. Como dizia Sartre, viver ou contar, não podemos fazer as duas coisas ao mesmo tempo. Ao escrever Le Monstre, estava consciente de que o que oferecia era o sonho da minha vida. Em nossa apreensão da realidade, existe sempre uma parte de ficção. E, como diz Jules Renard, em seu Journal, quando alguém fala de si, ao fim de dez minutos, é um romance. (DOUBROVSKY, 2014, s/p)

Nos últimos trinta anos, assistimos à explosão de “escritas de si” que surgem em forma de blogs, diários, cartas, memórias, fotologs, muitos dos quais se transformam em materiais artísticos os mais diversos e compõem o que Arfuch chama de “o espaço biográfico”. Não mais o espaço biográfico a que se refere Lejeune, no qual o pacto entre autor e leitor é o carro-chefe da narrativa. Em O pacto autobiográfico: de Rousseau à internet, Lejeune faz uma autocrítica de sua obra, ampliando os limites da construção autobiográfica, sugerindo ser possível encontrar muitas possibilidades de leitura, uma vez que o público não é homogêneo, afirmando saber que “(...) transformar sua vida em narrativa é simplesmente viver. Somos homensnarrativas” (LEJEUNE, 2008, p. 74). Ainda que, para Lejeune, a identidade é um imaginário, o autor continua a sustentar que não há na autobiografia nenhuma relação com o jogo deliberado da ficção. Para Arfuch, o espaço biográfico é formado pelo “democratismo das narrativas, essas pluralidades de vozes, identidades, sujeitos e subjetividades (...)” (ARFUCH, 2010, p. 19). Arfuch se apropria do dialogismo bakhtiniano e da “marca da falta” (ARFUCH, 2010, p. 30), incorporando ao espaço biográfico estratégias ficcionais de autorrepresentação.

Não tanto a “verdade” do ocorrido, mas sua construção narrativa, os modos de (se) nomear no relato, o vaivém da vivência ou da lembrança, o ponto do olhar, o que se deixa na sombra; em última instância, que história (qual delas) alguém conta de si mesmo ou de outro eu. E é essa qualidade autorreflexiva esse caminho da narração, que será, afinal de contas, significante. (ARFUCH, 2010, p. 73)

Interessa-me analisar algumas estratégias de enunciação, a partir do que Bakhtin afirma como “valor biográfico”, aquele que “(...) pode organizar não só a narração sobre a vida do outro, mas também o vivenciamento da própria vida, pode ser forma de conscientização, visão e enunciação da própria vida” (BAKHTIN, 2011, p. 139). Para Bakhtin, os valores biográficos estão presentes tanto na vida como na arte e podem ser traduzidos como formas e valores do que ele chama de “estética da vida”. Há nesta proposição a ideia de um duplo vivenciado através da percepção do outro em mim. Esse outro aparece quando nos deparamos com nossa própria imagem em um espelho, quando traçamos metas e objetivos ao fazer planos de futuro; o outro se contrapõe ao eu-para-si (a relação consigo mesmo) e nos acompanha todo o tempo. Ele é uma espécie de narrador particular de nossa própria vida; uma narração que não emerge apenas da consciência de si, mas das impressões e memórias dos outros, no plural – familiares, conhecidos, pessoas que transitaram e transitam em nossas vidas e que nos constituem enquanto sujeitos ao darem seus testemunhos e relatos sobre nós mesmos. Tais narrações são, por nós, introjetadas e constituem um rico manancial de imagens e sensações, às quais não sabemos a origem, se são fruto de nossas percepções ou se proveniente das percepções dos outros, tamanha a intimidade que temos com elas, criando espaços cujas fronteiras foram borradas pelo tempo de vivência das narrativas conosco.

A pergunta feita por Bakhtin – como represento a mim mesmo? em substituição ao “quem sou eu?” – leva-nos a refletir sobre a importância da narração e do jogo que se estabelece entre o eu-para-si e a narração dos outros que tomo para mim nas cenas (auto)biográficas, cujo interesse não é o de uma transcrição detalhada de fatos empíricos organizados em um continuum temporal, mas reside na potência da fabulação. Uma fabulação aberta para o presente do ato estético e a possibilidade de (re)invenção. Aqui, interessa-me a autoficcionalização e sua relação com a morte.

 

FRANCESCA WOODMAN: A MEMÓRIA DA MORTE EM AUTORRETRATOS (3) 

Seria possível dizer que, terrificado, o Fotógrafo tem de lutar muito para que a Fotografia não seja a Morte. Mas eu, já objeto, não luto (...) No fundo, o que encaro na foto que tiram de mim (a “intenção” segundo a qual eu a olho) é a Morte: a Morte é o eidos dessa Foto. (BARTHES, 1984, p. 28-29)

A fotógrafa Francesca Woodman dedicou-se por um breve período à fotografia (dos treze aos vinte e um anos de idade), utilizando-se de uma linguagem performativa como modo de enunciação do eu, até suicidar-se aos vinte e dois anos. A análise de sua obra revela o uso de estratégias de autorrepresentação e a compulsão pelo autorretrato como movimento de autoficcionalização. O suicídio não será tomado, nessa análise, como um ato performativo, mas algo que ultrapassa a vivência do artista; pertence à ordem do irrepresentável, ruptura do eu. Não desejo investigá-lo como uma derradeira encenação da vida. Nem tampouco, no caso de Woodman, é relevante analisar vestígios, prenúncios do suicídio em suas fotos, como se a artista tivesse gestando o ato ao longo da vida através de sua produção artística. Desejo analisar o que chamo de encenação da morte e sua relação com a memória do corpo. Movimentos autoficcionais: estratégias que a fotógrafa escolhe para inscrever rastros de impermanência.

Filha de artistas, o pai pintor, a mãe escultura, Woodman teve uma formação privilegiada. No documentário The Woodmans, seu pai e sua mãe falam sobre o convívio com a filha, a dificuldade em enfrentar sua perda precoce e o período da infância ao início da idade adulta da artista, com longas estadias na Itália, onde a família possuía uma segunda casa. A fotógrafa herdou o talento e a ambição dos pais, que lutavam arduamente para que seus trabalhos alcançassem reconhecimento no mercado de arte norte-americano. Extremamente autocrítica e obsessiva pela divulgação de suas obras, Woodman não consegue o reconhecimento em vida. Começa a sofrer de depressão e para de fotografar, o que é muito significativo porque, desde o momento em que o pai a presenteou com uma câmera, cria mais de 800 fotografias. Sua obra vigorosa reúne, ainda, diários, vídeos e escritos que, há algum tempo, são objetos de pesquisas no mundo todo. Retrospectivas de seu trabalho foram realizadas pelo Museu de Arte Moderna de San Francisco, pelo Museu Guggenheim de Nova York , pelo Metropolitan Museum de Nova York, entre outros.

Barthes, ao falar da foto-retrato, em A câmara clara, afirma ser nem sujeito, nem objeto na fotografia, mas “um sujeito que se sente tornar-se objeto” (BARTHES, 1984, p. 27), um espectro. A microexperiência da morte, como descrita por Barthes, é na obra de Woodman compulsivamente perseguida. A maior parte de sua obra são autorretratos que desconcertam porque acenam para um processo de desaparecimento do sujeito. Como espectros barthesianos, Woodman inscreve no papel fotográfico um corpo em processo de liquidez, um corpo que teatraliza a morte, um corpomemória no limite da encenação. O corpo figura um outro, o estranho de si do qual se falava. Não é apenas da artista que se trata, mas de algo que a escapa, algo que não pode ser apreendido. 

Com apenas treze anos, realiza seu primeiro autorretrato (4). A figura é humana, veste roupas masculinas, mas tem seu rosto completamente coberto por longos cabelos. Há nesta foto, que denota a impressionante precocidade da artista, algo que foi explorado nos nove anos seguintes em que se dedicou à fotografia: o minucioso estudo do espaço, a geometrização das formas, a iluminação dos corpos e espaços de modo a integrá-los. Um corpo-objeto que se divide no ato de se esconder (ligeiramente de lado), com uma das mãos iluminada, aparentemente sem vida, enquanto a outra, segurando o controle da câmera, expande-se no próprio ato de fotografar. Essa cisão sujeito e objeto acompanha toda a obra de Woodmann, não só por ser seu próprio objeto na maior parte das vezes, mas também por uma pesquisa que deflagra esse entre-lugar: olhar e ser olhado, ocultamento/exposição, presença/ausência. Utilizando-se da técnica de longa exposição, Woodman esclarece em seu livro Some Disordered Interior Geometries: “Estas coisas chegaram da minha avó. Elas me fazem pensar onde me encaixo nesta estranha geometria do tempo”. Em preto e branco, suas fotografias, em sua maior parte, expõem lugares de intimidade. O apartamento vazio, por vezes com paredes descascadas, desarrumado, revela a não familiaridade com um espaço que deveria ser íntimo. Em nada se parece com o espaço da casa, em nada remete a tarefas domésticas ou a rituais do cotidiano. As ações escolhidas – repetidas à exaustão (a repetição é um aspecto a ser considerado no processo de autorrepresentação da artista) revelam movimentos insólitos.

Em uma imagem, Woodman está de joelhos sobre um espelho emoldurado (5). Há uma toalha caída ao lado do corpo da artista em movimento. Mais uma vez não é possível ver seu rosto, o que vemos é o espectro de sua mão refletida. Um corpo desdobrado. O duplo é recorrente na obra da fotógrafa, seja através do uso de espelhos, sombras ou reflexos da própria imagem. Curiosamente, o espelho reflete outros espaços que não vemos; a fotografia de Woodman aponta para um fora-da-imagem, ela é reveladora daquilo que está presente não como corpo mas como rastro. Um corpo que se dirige ao espelho, que o deseja penetrar, penetrar naquilo que não enxerga mas, diante da impossibilidade, produz reflexos de si; fragmentos de um gesto (mão), pedaço de tecido.

Em outra foto (6), a artista está sentada em uma cadeira, nua calçando sapatos pretos, seu corpo está de lado olhando para a imagem da própria sombra no assoalho. No documentário The Woodmans, há o registro de criação da cena em que a artista desenha no chão a sombra com o corpo e fica completamente fascinada por ela. É evidente o trabalho meticuloso em buscar ângulos, relações espaciais que deem conta da duplicidade de sua pesquisa. Mais uma vez, não podemos ver seu rosto. Seu corpo é cortado na altura da cintura, contudo, não deixa de ser expressivo, como se estivesse dobrado à sombra. Espectros de si, as fotografias de Woodman nos remetem à duplicidade, à cisão do corpo que só consegue se revelar, ocultando-se. É como se a artista perseguisse em seus autorretratos o que, na revelação, não pode ser revelado. Em seu diário, Woodman afirma: “Você não pode me ver do lugar de onde me olho”. O não ver – aquilo que a escapa, e que deixa rastros através de impressões fugazes de um corpo em movimento especular – é tradutor de uma limitação e deflagra uma espécie de cisão entre o sujeito que olha e o que é olhado. Woodman, em sua fixação pelo autorretrato, quer ser objeto do olhar do outro, mas igualmente quer ocupar o lugar de quem olha, mesmo tendo a consciência de que nem o outro pode vê-la de onde olha, nem ela mesma pode ser, através da fotografia, sujeito e objeto do seu próprio olhar, pelo menos não ao mesmo tempo, ou seja, no ato de fotografar. Isso é possível integralmente na experiência do suicídio, em que de fato há no ato uma ruptura (e a fusão entre sujeito e objeto) ou no encontro narrado em “O Outro”, de Borges, no qual, em estado de vigília ou de sonho, pode-se encontrar consigo mesmo. Olhar e ser olhado, reconhecer-se como objeto da própria imagem e ser também o sujeito criador, ocupar um espaço limítrofe: como representar o corpo nesse entre-lugar? É o que Woodman não cessa de investigar.

Na série “Houses”, a fotógrafa trabalha a imagem de forma a confundir seu corpo com pedaços de parede, arquitetura do corpo e a arquitetura em ruínas da casa – como um amálgama. Como partes do cenário, seu corpo é fragmentado, se desfaz também como ruínas, se integra aos objetos, à casa (7). Um corpo-coisa. Reflito sobre a relação entre corpo e memória. O corpo como revelador de algo que se inscreve no tempo. Tomo aqui a acepção deleuziana de tempo. Para Deleuze, o tempo não é cronológico, é o tempo do Aidos, “ao invés de uma linha de tempo, tem-se um emaranhado de tempo, em vez de fluxo, uma massa; em lugar de rio, um labirinto; não mais um círculo, porém um turbilhão em espiral” (HUR, 2013, p. 180). Ao citar Borges e sua relação com o labirinto, Deleuze afirma que “O labirinto mudou de feição: já não ‘um círculo nem uma espiral, porém um fio, pura linha reta, tanto mais misteriosa quanto é simples, inexorável, terrível” (DELEUZE, 1997, p. 37), e citando o próprio Borges, “o labirinto que se compõe de uma única linha reta e que é indivisível, incessante” (BORGES apud DELEUZE, 1997, p. 37).

Woodman inscreve seu corpo em um regime espaço-temporal que inaugura sucessivos atos em um movimento que se subordina ao tempo, um “tempo fora dos gonzos”, que não é mais o tempo cardinal, mas o tempo ordinal, o tempo do vazio no qual o eu se movimenta. Woodman cria imagens que deslocam o sentido do tempo, fazem o tempo vibrar naquilo que a afeta. A memória não é acessada através do corpo, não é um corpo que se lembra de algo, de seu passado, mas é o corpo que se deixa afetar, que constrói através da imagem uma relação com aquilo que desconhece e que se revela no ato da fotografia. Como captação de um instante fugidio, um rastro, um espectro.

 

UM FOTO-POEMA PARA FRANCESCA  WOODMAN

 

 

 NOTAS

1. Divirto-me criando títulos para dois artigos: “As cartas de despedidas do Facebook: suicídio virtual assistido”. Ou (quando fracassam na tentativa e reativam a conta): “O retorno do suicida: fracasso online e reativa-reabilitação”.

2. O pacto autobiográfico é uma obra lacunar sobre o tema da autobiografia. Lejeune realiza um mapeamento dos mais importantes sobre as produções autobiográficas na tentativa de legitimizar o gênero e de conceituar suas especificidades.

3. Cf. a foto de Francesca Woodman em: <https://www.pinterest.com/pin/210754457536878444/>. Acesso em: 10 set. 2015.

4. WOODMAN, Francesca. Self-portrait at 13, Boulder, Colorado, 1972. Disponível em: <http:// www.artnet.com/artists/francesca-woodman/self-portrait-at-13-boulder-colorado-a-ERk -_88z-kijOAAy1FZ6tQ2>. Acesso em: 10 set. 2015.

5. WOODMAN, Francesca. Providence, 1975-1976. Disponível em: <http://www.heenan.net/ woodman/providence/rhode-island-14.shtml>. Acesso em: 10/9/2015.

6. WOODMAN, Francesca. Providence, Rhode Island 1976. Disponível em: <http://www.heenan. net/woodman/providence/rhode-island-09.shtml>. Acesso em: 10/9/2015.

7. Cf. WOODMAN, Francesca. Providence, Rhode Island, 1975-1978. Disponível em: <http://www. heenan.net/woodman/providence/rhode-island-30.shtml>;  Space 2. Disponível em: <http://www. heenan.net/woodman/providence/rhode-island-08.shtml>; House #3. Disponível em: <http:// www.heenan.net/woodman/providence/rhode-island-18.shtml> e House #4. Disponível em: <http://www.heenan.net/woodman/providence/rhode-island-13.shtml>. Acesso em: 10 set. 2015.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARFUCH, Leonor. O espaço biográfico: dilemas da subjetividade contemporânea. Rio de Janeiro: Eduerj, 2010.

BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011.

BARTHES, Roland. A câmera clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

BORGES, Jorge Luis. O outro. In: _____. Obras completas de Jorge Luis Borges. São Paulo: Globo, 1999. v. 3.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.

DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. São Paulo: Ed. 34, 1997.

DOUBROVSKY, Serge. Entrevista [26 ago. 2014]. Télérama, Paris, 2014. Entrevista concedida a Nathalie Crom. Disponível em: <http://www.telerama.fr/livre/serge-doubrovsky-l-autofiction-existait-avant-moi-simplement-je-lui-ai-donne-unnom,116115.php>. Acesso em: 15 fev. 2015.

DUQUE-ESTRADA, Elizabeth Muylaert. Devires autobiográficos: a atualidade da escrita de si. Rio de Janeiro: NAU: Ed. PUC-Rio, 2009.

FIGUEIREDO, Eurídice. Autoficção feminina: a mulher nua diante do espelho. Revista Criação & Crítica, São Paulo, n. 4, p. 91-102, abr. 2010.

FREUD, Sigmund. O Estranho. In: _____. Obras completas: uma neurose infantil e outros trabalhos (1917-1918). Rio de Janeiro: Imago, 1996. v. XVII.

HUR, Domenico Uhng. Memória e tempo em Deleuze: multiplicidade e produção. Athenea Digital, Barcelona, v. 13, n. 2, p. 179-190, jul. 2013. Disponível em: <http:// atheneadigital.net/article/view/Hur>. Acesso em: 12 jan. 2015.

LEJEUNE, Phillippe. O pacto autobiográfico: de Rousseau à internet. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008.

ROUSSEAU, Jean-Jacques. Les Confessions. In: _____. Oeuvre Complete. Paris: Éditions Gallimard, 1959. v. 1. RUFFATO, Luiz. Flores artificiais. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.

WOODMAN, Francesca. Some Disordered Interior Geometries. Stamford: Synapse, 1981. ______. Self-portrait at 13, Boulder, Colorado, 1972. 1972. 1 fotografia, p&b. Disponível em: <http://www.artnet.com/artists/francesca-woodman/self-portrait -at-13-boulder-colorado-a-ERk-_88z-kijOAAy1FZ6tQ2>. Acesso em: 10 set. 2015.

______. Providence, 1975-1976. 1 fotografia, p&b. Disponível em: <http://www.heenan.net/woodman/providence/rhode-island-14.shtml>. Acesso em: 10 set. 2015.

______. Providence, Rhode Island, 1976. 1976. 1 fotografia, p&b. Disponível em: <http://www.heenan.net/woodman/providence/rhode-island-09.shtml>. Acesso em: 10 set. 2015.

______. Providence, Rhode Island, 1975-1976. 1 fotografia, tirage argentique vintage, 20.3cm x 25.4cm. Disponível em: <http://www.heenan.net/woodman/providence/rhode-island-30.shtml>. Acesso em: 10 set. 2015.

______. Space 2. 1975-1976. 1 fotografia, p&b. Disponível em: <http://www.heenan. net/woodman/providence/rhode-island-08.shtml>. Acesso em: 10 set. 2015.

______. House #3. 1975-1976. 1 fotografia, p&b. Disponível em: <http://www.heenan.net/woodman/providence/rhode-island-18.shtml>. Acesso em: 10 set. 2015.

______. House #4. 1975-1976. 1 fotografia, p&b. Disponível em: <http://www.heenan.net/woodman/providence/rhode-island-13.shtml>. Acesso em: 10 set. 2015.

 

REFERÊNCIAS FILMOGRÁFICAS

WILLIS, Scott. The Woodmans [Filme-vídeo]. Produção de C. Scott Films e ITVS, Direção de Willis Scott, 2010. 82 min.

BLESSING, Jennifer (Org.). Art in the 1970’s: Through the lens of Francesca Woodman. New york, Solomon R. Guggenheim Museum, March 16-June 13, 2012. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=OM3uBw5_voy>.

 

Gabriela Lírio Gurgel Monteiro é Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena (PPGAC/ECO-UFRJ) e Professora Adjunta II do curso de Direção Teatral da Escola de Comunicação da UFRJ. É autora dos livros A procura da palavra no escuro (7Letras, 2001) e organizadora de Interseções: Cinema e Literatura? (7Letras, 2010). Desenvolve atualmente a pesquisa A teatralidade cinematográfica e o uso de novos dispositivos na produção de imagens (PIBIC/CNPq) e Autobiografia na cena contemporânea. Publicou artigos nos periódicos O Percevejo, ArtCiência. Com, Concinnitas, Arte&Ensaio, Art&Cultura, entre outros. Possui graduação em Comunicação Social (Jornalismo) (1995), Mestrado em Letras (1999), Doutorado em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (2004) e Doutorado sanduíche - Université de Paris III (Sorbonne-Nouvelle) (2002). É membro efetivo da SOCINE, da ABRALIC, da ABRACE e da ANPOLL.

 

Ilustração: Spiral, de David de la Mano y Pabro S. Herrero/Flickr 

Street Art em Tejares (Salamanca), 2011

 

COMO CITAR
LÍRIO, Gabriela. MOVIMENTOS AUTO(FICCIONAIS): UM ENSAIO SOBRE A MEMÓRIA E A MORTE. RED_Revista de Ensaios Digitais. Rio de Janeiro. Número 1, 2015. ISSN: 2525-3972 Disponível em http://revistared.com.br/artigo/67/movimentos-autoficcionais-um-ensaio-sobre-a-memoria-e-a-morte.

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para Francesca Woodman


Sou movente

Entre os dedos escorrem anestésicos

Purpurina e foguete em pleno carnaval

Na boca selada o gosto amargo da língua

Feroz Cintila no escuro do quarto

Um leve farfalhar de sons

Dançam os sons

Dilatam o espaço nu

Uma névoa delicada pousa na mureta

Entra como nuvem invadindo o dorso

A nuca

As pernas

O sexo

Sempre soube que os sentidos não se comunicam

Um dia escutei e quando percebi

Não via nada

Meus olhos não acompanham os ouvidos

Minhas mãos não podem se movimentar com o pensamento

Sou um tremor sutil que balança os ossos

Corpo em fim