Ensaios ROSANA KOHL BINES

LONGE DELE, LONGE DELA

 

Rosana Kohl Bines (PUC-Rio)

À GUISA DE INTRODUÇÃO

 No vasto arquivo de textos gerados a partir das experiências do holocausto na Segunda Guerra Mundial, é possível que não haja dois livros tão visceralmente interligados quanto discrepantes como A espécie humana, de Robert Antelme, e A dor, de Marguerite Duras. O casal de escritores militou na resistência francesa durante a ocupação nazista e viveu a interrupção brutal de seu casamento com a prisão de Antelme pela Gestapo e sua deportação, em 1944, para um campo de concentração na Alemanha de onde seria resgatado onze meses depois, entre a vida e a morte. Movido por um imperativo frenético de contar a experiência, ele escreve e publica, já em 1947, o livro L’ espèce humaine, testemunho minucioso e lúcido da rotina infernal em Gandersheim e Dachau. Feito o livro, Antelme não voltará a publicar nada sobre os campos ou sobre qualquer outro assunto. Também não voltará a falar sobre o que presenciou nem à esposa, nem aos amigos até o ano de sua morte em 1980: “Nunca mais pronunciou essas palavras [campos de concentração]. Nunca mais. Nem o título do livro” (DURAS, 1974, p. 76).

Durante o período de ausência do marido, sem qualquer notícia de seu paradeiro, Marguerite Duras permanece em estado de alerta e espera, enquanto preenche “com letra extraordinariamente regular e calma” as páginas de dois cadernos que ficarão por quarenta anos esquecidos no alto dos míticos armários azuis de sua antiga casa em Neauphle-le-Château. Somente em 1985 ela retrabalhará estes diários, casualmente encontrados, segundo ela, quando buscava na velha residência um caderno de receitas, e os publicará sob o título de A dor. Autora prolífica, com cerca de quarenta títulos publicados, entre romances, peças de teatro e roteiros cinematográficos, Duras contará inúmeras vezes histórias cujos personagens são atravessados por eventos catastróficos, desde os romances que abordam a sua infância e adolescência na Indochina até o celebrado roteiro do filme Hiroshima, mon amour, clássico do cinema francês, dirigido por Alain Resnais.

Quando considerados em conjunto, os livros de Antelme e Duras permitem ler uma história de amor quebrada pela guerra. A fissura se instala expressivamente, nos modos muito peculiares como cada narrativa empreende o esforço de contar e de refletir sobre a narração das experiências díspares de quem vai e de quem fica, em contextos de violência extrema. O fosso aberto entre os amantes se faz audível na força do chamado, disseminado em linguagem, com que clamam ou calam a presença um do outro. Assim sendo, somente pelo cotejo do que ele escreve longe dela e ela, longe dele, será possível imaginar uma história que nenhum dos dois possui e cuja força disjuntiva só pode ser contada por mais de um.

 

LONGE DELA

Em A espécie humana, a descrição imersiva do cotidiano de opressão nos campos instaura de maneira contundente um sentido de interrupção radical da vida pregressa, extirpando do relato dados autobiográficos, paisagens familiares, relações afetivas de outrora. É muito significativo que detalhes importantes da vida do autor, situados antes ou depois do período nos campos, só estejam acessíveis nos escritos de seus amigos e de sua esposa, mas não no único testemunho que ele próprio escreveu sobre o Holocausto. Já na abertura do livro, pode-se sentir, de modo particularmente agudo, a supressão de um pedaço importante da história que se está prestes a contar: o relato da captura pela Gestapo de Antelme e de sua irmã, a quem nunca chegaria a rever. Antelme dedica A espécie humana “à minha irmã Marie-Louise, deportada e morta na Alemanha”. A dedicatória sucinta comprime uma história de impacto duradouro na vida de Antelme, que só poderá ser conhecida nos depoimentos de companheiros de luta, amigos e admiradores como François Mitterrand, Jacques Bénet, Jean-Luc Nancy, Georges Beauchamp, Dionys Mascolo, George Perec, Edgar Morin, Maurice Blanchot, Sarah Kofman e a própria Duras (1). Porções retiradas destes relatos esparsos permitem recompor, sempre de forma fragmentária e lacunar, algumas cenas decisivas da vida de Antelme.

Assim contam o miraculoso resgate do amigo do campo de Dachau (2): um pequeno grupo de combatentes da Resistência Francesa, liderados por Mitterrand (que se tornaria presidente da França décadas mais tarde), segue para a Alemanha após a liberação dos campos nazistas, à procura do companheiro Antelme, preso e deportado em 1º de julho de 1944, quando o apartamento em que se reunia com outros militantes em Paris fora invadido pela Gestapo. Na ocasião, sua irmã é também capturada e deportada. Antelme é levado inicialmente para Buchenwald e em seguida para o campo de trabalhos forçados de Gandersheim. Nove meses depois, pesa cerca de 35 quilos e está jogado no pátio central de Dachau, em meio a um amontoado de corpos débeis. Mitterrand e seu grupo escutam uma voz fraca que diz “François”. Um deles se abaixa e tenta descobrir de onde partira o som. Outro se abaixa em seguida. Finalmente encontram o homem que chama. É Robert Antelme, mas nenhum deles o reconhece de imediato, salvo por uma fenda característica entre os dois dentes da frente. Tentam uma permissão para levá-lo de volta à França, sem sucesso. A ordem expressa era a de que os prisioneiros permanecessem em quarentena, devido à infestação de tifo. Antelme não duraria tanto. O grupo então retorna a Paris e produz documentos falsos, o que permite aos combatentes retornar ao campo como supostos oficiais da Inteligência Francesa. Novamente em Dachau, Mitterrand consegue convencer os soldados americanos responsáveis pelo campo de que Antelme teria informações importantes a revelar sobre atividades da Gestapo na França e obtém permissão de interrogá-lo. Levam-no para fora das barreiras de arame farpado e o transferem rapidamente para dentro de um carro. A viagem de volta a Paris dura dois dias. Mesmo em estado precaríssimo, Antelme não para de falar ao longo de todo o trajeto. Ele conta obsessivamente a experiência do campo. O grupo chega exausto ao edifício de Marguerite Duras, que do alto da escada começa a berrar ao ver o marido: “A guerra saía em berros. Seis anos sem gritar” (DURAS, 1986, p. 63). Carregam Antelme pelas axilas e o deitam no sofá. Por dezessete dias, ele evacua sem parar os conteúdos da guerra, sentado no vaso sanitário, em cuja borda colocava-se uma almofadinha, onde as articulações roçavam por baixo “de uma pele de papel de seda” (DURAS, 1986, p. 68), em carne viva. Por orientação médica, dão-lhe mingau em colherinhas de café, seis a sete vezes por dia. Não consegue engolir direito, mas abre a boca e continua a falar e a lembrar.

A presença ostensiva da figura de Antelme nos textos dos amigos e da esposa contrasta fortemente com a ausência absoluta de rostos familiares em A espécie humana. A força do regime de exceção imposto aos prisioneiros nos campos se manifesta de modo particularmente feroz na supressão escandalosa da figura de Marguerite Duras no texto. A esposa é mencionada apenas de relance, miniaturizada pela letra inicial de seu nome: “(...) eu chamava por M. Acredito que agora não ousaria mais chamá-la. Uma névoa me envolve. Reúno minhas forças para ficar de pé e esmagar piolhos” (ANTELME, 2013, p. 304). É possível ainda que a letra M. não se referisse em absoluto à Marguerite, mas à Marie-Louise, irmã de Antelme, a quem o livro é dedicado. De um jeito ou de outro, o que fica evidente é a dimensão urgente e palpável do corpo em sofrimento, solicitando e consumindo quase toda a energia narrativa. Tudo o que não pertence a este espaço exíguo da vida humana achatada tende a permanecer do lado de fora do texto. Como se a narrativa não pudesse perder tempo ou gastar fôlego com nada além da tarefa de vencer “essa desproporção entre a experiência vivida e o relato possível” (ANTELME, 2013, p. 9). Se o ato de sobreviver em espaço hostil é o objetivo exclusivo e integral de cada um dos confinados, a narração deve ser fiel a este imperativo, investindo na construção pormenorizada dos mecanismos de funcionamento do universo concentracionário e na contra batalha obstinada em “permanecer, até o final, um ser humano” (ANTELME, 2013, p. 11).

Na incisiva abertura de A espécie humana, já se está dentro do campo in medias res, em meio às coisas, sem que nos seja oferecida uma cronologia dos acontecimentos. Somos lançados lá, abruptamente, expropriados de nexos explicativos ou encadeamentos temporais. O campo existe e nada além dele:

Fui mijar. Ainda era noite. Outros a meu lado também mijavam; ninguém falava. Atrás do mictório ficava a fossa murada em volta, usada como latrina, onde outros sujeitos estavam sentados, as calças arriadas. Um telheiro cobria a fossa, não o mictório. Atrás de nós, barulho de tamancos, tosses – outros chegavam. As latrinas nunca ficavam vazias. O tempo todo pairava um vapor sobre os mictórios. (ANTELME, 2013, p. 15)

O campo não se impõe em magnitude, mas no enfileiramento paciente e meticuloso de micropercepções sensoriais, como bem notou o filósofo Jacques Rancière (3). Percepções miúdas evocam um silêncio de fundo e estimulam uma atenção de leitura peculiar. A narrativa chama para perto, como se fosse preciso aproximar os ouvidos e os olhos para acessar o microcosmo. Neste empuxo inicial quase físico em direção à página, cria-se um estado de captura e concentração, que institui uma perspectiva acossada de observação, evocativa do confinamento do campo. Trata-se também de um imperativo ético: não desviem o olhar.

Não obstante, na sequência não se verão câmaras de gás, fornos crematórios, filas de seleção, torturas, execuções. O horror não era gigantesco no pequeno campo de trabalhos forçados de Gandersheim, onde se amontoavam cerca de quinhentos homens, supervisionados por presos comuns: assassinos, ladrões, traficantes do mercado negro. Nesta pequena sociedade sem leis, “o horror era a escuridão, a absoluta falta de referência, a solidão, a opressão incessante, o lento aniquilamento” (ANTELME, 2013, p. 11). A paisagem onipresente é a de homens mijando em latrinas, coçando a cabeça infestada de piolhos ou bebendo sopa, sempre o mesmo processo:

primeiro, tomamos o líquido, os poucos pedaços de batatas ficam no fundo; após ter bebido o líquido, esperamos um instante, olhamos o montículo de batatas no fundo da gamela e depois o atacamos. Depois sobra apenas o fundo da gamela, o metal que raspamos e que ressoa. (ANTELME, 2013, p. 91)

Há uma exatidão exasperante nesta aderência aos pequenos objetos e ações cotidianas. A morte não comparece ao campo como evento excepcional, mas como coisa corriqueira e indistinta do curso da vida. Descrever estes pequenos atos de extermínio, incrustados nas interações triviais entre os prisioneiros e o aparato de opressão da SS, é o impulso singular desta narrativa que materializa simultaneamente duas histórias. A mais evidente é a da reivindicação quase biológica de pertencimento à espécie humana: “tudo se passa como se pertencer à espécie humana não fosse garantido, como se fosse possível nela entrar e sair; nela estar apenas parcialmente ou a ela pertencer plenamente ou jamais pertencer” (ANTELME, 2013, p. 251). Ao axioma nazista “eles não são como nós” e seu corolário “eu não quero que você exista” (ANTELME, 2013, p. 60), Antelme afirma com insistência a “nossa obsessão em ser” (ANTELME, 2013, p. 85). É um embate elementar e cru que se trava também em linguagem.

De forma mais sutil e não menos contundente, conta-se também a história da reivindicação quase biológica de pertencimento ao mundo das palavras, implicadas fortemente no destino da espécie humana em face ao extermínio. A linguagem sofre operações de rebaixamento, fragmentação, redução. Palavras postas a nu (os prisioneiros mijam, não urinam) são inseridas em frases curtas e secas, que não admitem conectivos: “Um colega, com a cara vermelha, para. Uma bofetada. Levanta-se, faz duas vezes o agachamento, volta a parar. Um pontapé no joelho. O SS ri e ameaça. A boca entreaberta, os olhos pesados, parece bêbado” (ANTELME, 2013, p. 43). A construção paratática cria um ritmo em stacatto, que marca a marteladas o esfacelamento da experiência humana no campo. Este exercício continuado e persistente de amalgamar a língua aos dispositivos de violência se torna, paradoxalmente, um exercício de expansão criativa, emblema de uma consciência em ação, que retoma a confiança na língua como bem inviolável através do qual é possível perspectivar o vivido, produzir modulações e intensidades que façam a experiência nascer para outros em palavras.

De fato, a força ímpar desta narrativa, se cotejada a um conjunto mais amplo de testemunhos da Shoah, está na recusa de se deixar paralisar pela retórica do indizível: “Inimaginável é uma palavra que não fragmenta [...] É a palavra mais cômoda. Ao passear com esta palavra servindo de escudo, a palavra do vazio, o passo se firma, torna-se mais resoluto e a consciência se tranquiliza” (ANTELME, 2013, p. 332). Sem escudo, em estado de exposição extrema, a língua de Antelme se fragmenta em pequenas partículas para dizer “sim” à vida. É um jato afirmativo e abrangente que corre por todo o livro e se condensa em máxima voltagem na última palavra do texto, pronunciada (não sem ironia) em alemão: “Ja”. Este “sim” monossilábico que fecha a narrativa é a resposta dada por um prisioneiro russo de dezoito anos a quem Antelme sussura na escuridão: Wir sind frei (somos livres). A declaração da liberdade vem acompanhada de um aperto de mão fortuito entre estes dois homens que não se conhecem, mal se enxergam, e apenas por acaso se encostam na multidão de prisioneiros que aguardam salvamento no campo já ocupado pelos soldados americanos. Gestos que seriam puramente convencionais como um cumprimento de mãos e uma troca de palavras são redimensionados sobremaneira nesta última cena, aparecendo como signos mínimos e elementares de uma interação verdadeiramente humana, por tanto tempo interditada. A reverberação desta palavra-toque que fecha o texto torna A espécie humana um relato diferenciado das atrocidades dos campos, por seu investimento incisivo numa poética da apresentação, ocupada em fazer da escrita um espaço vital de afirmação do humano, em que as palavras são articuladas “com tanto esmero, tanta voluptuosidade como se compusesse uma canção” (ANTELME, 2013, p. 54).

 

LONGE DELE

Também Duras compõe a seu modo uma canção no pungente texto A dor (4) mas à diferença de Antelme, que trabalha a língua como um bem indestrutível, cuja fabulação é também demonstração de força contra os processos de aniquilação do humano, as palavras dela se tornam matéria devassável aos estragos que a imaginação da morte produz. Se a linguagem dele é pulsão de vida, forçando canais de contato com o mundo dos viventes, num desejo obsessivo de comunicar a experiência e de garantir, pelo livre dispor das palavras, “a última e permanente forma de independência e de identidade” (ANTELME, 2013, p. 54), no texto de Duras a linguagem assume as pulsações da morte e chega a soar como um réquiem, palavra latina para o estado de “repouso”. Duras quer repousar, deitar-se na vala onde coloca e de onde retira o marido que imagina ora morto, ora vivo, num vai e vem aflitivo que tem como alvo estabelecer uma conexão com o desaparecido.

Já observamos como a figura ausente de Duras é uma força agravante na composição da imagem de um homem cortado do resto do mundo. Em contrapartida, a presença volumosa de Antelme nos diários da esposa expressa, com intensidade comparável, a desconexão radical de uma mulher de sua vida rotineira, bruscamente paralisada e dali em diante devotada tão somente à vigília pelo retorno do companheiro deportado. Frases se proliferam no esforço de imaginar o corpo ausente de Antelme: “Em uma vala, a cabeça virada para a terra, pernas dobradas, braços estendidos, ele está morrendo [...] Nada mais no mundo me pertence, apenas esse cadáver em uma vala” (DURAS, 1986, p. 12-13). Ao reduzir o espaço de sua existência a uma vala comum, Duras busca amalgamar-se, corporalmente, ao destino do marido, encenando na língua estados de inércia e morte: “Não saio do lugar. É preciso não fazer muitos movimentos, não desperdiçar energia, guardar todas as forças para o suplício [...] Sua morte está em mim. Palpita em minhas têmporas.” (DURAS, 1986, p. 10-11). No limite, o exercício custoso de projetar-se no lugar impossível do outro esbarra num veredito certeiro: “Morrendo, não me junto a ele, deixo de esperá-lo” (DURAS, 1986, p. 13). Aguardar é, paradoxalmente, a ação máxima do relato, cuja temporalidade estacionária se manifesta num discurso que avança sem avançar, multiplicando frases-cenas repetitivas, ao modo de Beckett, em que se martelam variações mínimas ao redor de um mesmo e obstinado tema – a ausência e potencial retorno do ser amado: “Ele volta, apesar de tudo. Não é um caso excepcional. Não há motivo especial para que não volte. Não há motivo para que volte. É possível que volte” (DURAS, 1986, p. 9). O desempenho verbal do texto soa como uma série de engasgos em câmera lenta. A linguagem deambula, mas de forma interruptiva, recomeçando a cada vez, sem sair propriamente do lugar, sem abandonar jamais o núcleo duro e ausente que ela sabe tatear em vão. Há uma vigilância extrema para que, no ato de escrita, nada escape do composto de gestos e afecções ligados ao estado de espera. Movimentos imperceptíveis ganham presença na página, como se Duras estivesse a grafar pequenas letras mortas. As frases se sucedem, mas numa linguagem marcadamente indiferenciada, com raras alterações de tom, conformando uma voz neutra e contínua, que vai tomando, em espasmos, todo o espaço narrativo.

A expansão vocal é um permanente arrastar-se para fora do mundo interior e não, como se poderia supor, um mergulho subjetivo nas dores do eu. A integridade da primeira pessoa do singular é minada uma e outra vez para abrir zonas de comunicação com o marido que imagina morto. Para usar termos caros à autora, o que ocorre em A dor é um despovoamento em direção ao fora de si: “Tiro-me da massa interior, faço fora o que devo fazer dentro [...] Eu me mutilo da sombra interna, no melhor dos casos. Tenho a ilusão de pôr em ordem e despovoo, de iluminar e apago” (DURAS, 1974, p. 38). A narração descreve a mobília da casa, o burburinho dos transeuntes na rua, a Escola de Medicina do lado de lá da vidraça, mas são categorias esvaziadas, espaços desativados, escritos “como que depois”, num tempo em que tudo já é ruína (DURAS, 1974, p. 48-49). Duras qualifica seu processo de escrita como uma série de brancos que aparecem em virtude de uma recusa violenta de encadeamento sintático, produzindo uma zona de ausência “onde a respiração é rarefeita” e onde há “uma diminuição da acuidade sensorial” (DURAS, 1974, p. 12). Nesta espécie de terreno baldio, “não se escuta tudo, mas apenas certas coisas” (DURAS, 1974, p. 12). Daí o telefone assumir no texto uma presença fortemente teatral e destacada. É o primeiro objeto descrito no cenário do apartamento, na frase de abertura do livro. Por ali, quiçá, viria o som do homem por que ela tanta anseia:

Na frente da lareira, o telefone, a meu lado. À direita, a porta da sala e o corredor. No fundo do corredor, a porta de entrada. “Quem é? – Sou eu.” Poderia igualmente telefonar logo que chegasse a um centro de trânsito: “Cheguei, estou no hotel Lutetia para as formalidades.” Sem avisar antes. Telefonaria. Chegaria. São coisas que acontecem. (DURAS, 1974, p. 9)

A alternância de hipóteses para a chegada dele instaura desde logo uma dimensão impiedosamente aleatória ao estado de espera. Ele pode chegar e pode não chegar. Pode telefonar e pode não telefonar. Nada é garantido. Aparecer ou desaparecer são duas instâncias absolutamente intercambiáveis. Vida e morte são coisas que se decidem, literalmente, por um fio (de telefone). Ao longo das páginas, se acirrará a sensação de se estar à mercê daquilo que simplesmente se dá, de um jeito ou de outro, à revelia da vontade individual:

S’il ya rapport entre écriture et passivité, c’ est que l’ une et l’ autre supposent l’ effacement, l’ extenuation du sujet: supposent un changement de temps: supposent qu’ entre être et ne pas être quelque chose qui se s’ accomplit pas arrive cependant comme étant depuis toujours déjà survenu – le désoeuvrement du neutre, la rupture silencieuse du fragmentaire. (5) (BLANCHOT, 1980, p. 29-30)

Esta frase de Maurice Blanchot, amigo pessoal de Duras e Antelme, tenta cercar o que o filósofo chamou de escrita do desastre, algo que se produz numa temporalidade traumática, porque a catástrofe nunca estaria à disposição de um sujeito capaz de testemunhar o que lhe ocorre no tempo presente. Blanchot lê a catástrofe como um evento de destituição violenta do eu, de modo que um sofrimento atroz se impõe, porém não mais o sofrimento de alguém habilitado a perceber e a contar em primeira pessoa a história daquilo que lhe é dado a padecer, exatamente porque isso que ocorre é “invivível”. O sujeito que tem sua subjetividade aniquilada não pode estar copresente à cena de seu próprio extermínio, pois aquilo que lhe foi extirpado é justamente o que lhe facultaria atos de consciência e a possibilidade de observar-se e de narrar-se no processo de apagamento de si. Por isto, o desastre já ocorreu, nunca chega a ocorrer, e ainda está por vir, segundo Blanchot, porque a experiência da morte de si nunca acontece na presença integral de quem é atravessado por ela. Quando ela acontece, não chega a acontecer para quem a sofre, pois já não se está inteiramente lá para atestá-la. Daí a dimensão futura e aterradora do desastre como algo iminente, que pressiona desde fora, como um acontecimento antecipável, que já ocorreu, mas retorna como ameaça constante, porque não tem ponto final, não adquire os contornos de um fato consumado, passível de recapitulação, permanecendo como ocorrência informe e de duração inacabada.

Em A dor, há uma performance narrativa muito afinada à escrita do desastre, preconizada por Blanchot em livro homônimo, publicado originalmente em 1980. A notação da espera em Duras produz formas de existência que buscam atingir uma região crepuscular entre vida e morte, no limiar do não ser. As frases se apresentam como se prescindissem de uma voz humana. O texto parece correr em piloto automático, como se não possuísse senso de direção ou roteiro. Há saltos expressivos entre uma e outra sentença, agravando a sensação de um jorro incontido de palavras, que escapam ao controle do emissor:

Ando mais depressa. Sua boca está entreaberta. É noite. Pensou em mim antes de morrer. A dor é tanta, ela sufoca, está sem ar. A dor precisa de espaço. Há gente demais nas ruas, eu queria caminhar em uma grande planície, sozinha. Ele deve ter dito meu nome na hora de morrer. (DURAS, 1986, p. 12)

 

LONGE DELA

Nada mais distante do texto de Antelme do que esta sensação de se estar diante de uma linguagem alheia aos princípios de organização consciente. Antelme jamais abre mão de contestar os espaços descritos, apresentandose como um comentador mordaz dos dispositivos de violência que denuncia. Isto produz para cada cena um desdobramento reflexivo que impede que os processos de aniquilamento do humano sejam eloquentes por si sós. Contradizendo o dito popular, os fatos não falam por si mesmos, o horror não é autoevidente. Como bem discerniu o escritor George Perec em texto-homenagem a Antelme, não se trata de produzir explicações para os fatos narrados, mas sim perspectivas de observação que possam realizar uma dupla tarefa. Por um lado, a de fornecer aos leitores lentes para ver aquilo que, sem mediação, correria o risco de se converter em pura estética do choque, investida tão somente em provocar comoção. Estupor, incredulidade, compaixão ou revolta seriam respostas fracas para um relato, segundo Perec, que opta por expor a cada cena as dificuldades de vencer a desproporção entre a experiência vivida e o relato possível. Mais do que espantar ou comover os leitores com “o espetáculo de milhares de mortos e moribundos” (PEREC, 2003, p. 331), a escrita de Antelme volta-se de maneira sóbria para pequenas parcelas rotineiras da experiência, as quais esquadrinha com lucidez, buscando evidenciar tanto o funcionamento das relações de poder no universo do campo quanto o impacto das medidas sádicas sobre si, num processo incansável de tornar inteligível o vivido, para si e para outros. Assim sendo, os leitores têm a oportunidade de se confrontar, a cada cena descrita e refletida, com o sentimento inquieto de indisposição contra os fundamentos de um mundo “furiosamente formulado contra os vivos, calmo e indiferente em face da morte” (ANTELME, 2013, p. 17). O parágrafo abaixo exemplifica bem este duplo movimento do narrador-comentador. Trata-se do relato de uma cena comum no universo do campo – a contagem dos prisioneiros:

Os SS chegam: dois de quepe; os outros, as sentinelas, de boina e fuzil. Eles nos contam. Um Lagerschutz chama os nomes, estropiando-os. Meu nome está lá, entre nomes poloneses e russos. Meu nome parece piada ao ser chamado, mas respondo “Presente!” Feriu meus ouvidos como um barbarismo, mas o reconheci. Fui então, por um instante apenas, designado ali diretamente, dirigiram-se a mim, solicitaram a mim especificamente, insubstituível! Eu apareci.

Alguém apareceu para dizer sim a esse ruído que era tanto meu nome quanto eu mesmo era eu ali naquele lugar [...] eu era eu, esse nada que carregava o nome que haviam lido. (ANTELME, 2013, p. 28)

Entre a cena e o leitor, interpõe-se a consciência renitente do narrador, que resiste a entregar os pontos à experiência da expropriação de si, “esse nada que carregava o nome que haviam lido”. A capacidade de formular um veredito sobre a sua própria demissão como sujeito torna-se uma estratégia combativa, que reconhece na posse e exercício da linguagem analítica a promessa de reconquista da humanidade ameaçada. Neste sentido, as perspectivas de observação formuladas no texto beneficiam não apenas os leitores mas, de maneira vital, o próprio autor-narrador, para quem a sobrevivência como homem está visceralmente ligada à sua autonomia de fabulação.

Quando estou perto de um alemão, eu começo a falar francês com mais atenção, como normalmente não falo lá; construo melhor a frase, articulo melhor as palavras, com tanto esmero, tanta voluptuosidade como se compusesse uma canção. Junto do alemão, a língua soa, eu a vejo se desenhar à medida que falo. Eu a faço cessar e a faço saltar no ar segundo a minha vontade, dela disponho [...] Eles podem muito, mas não podem nos ensinar uma outra língua, que seria a do detento [...] Teremos sempre essa certeza, mesmo irreconhecível para eles, de usar ainda esse mesmo balbuciar da juventude, da velhice, última e permanente forma de independência e identidade. (ANTELME, 2013, p. 54-55)

A liberdade de fazer a língua “cessar” e “saltar” vincula o testemunho a processos de criação literária, que envolvem operações de corte, seleção, ênfase, foco, hierarquização, escala, temporalização, tom, dicção, etc. Na passagem citada sobre a contagem dos prisioneiros no campo, torna-se evidente a seleção criteriosa de elementos da cena. Para a caracterização dos soldados, bastam poucos itens. Apenas o quepe, a boina e o fuzil são suficientes para materializar a imagem da autoridade e da intimidação. Não há incompatibilidade ali entre verdade e literatura. No prefácio ao livro, Antelme defende a imaginação como única alternativa para o relato de uma experiência tida como inimaginável: “Lidávamos então com uma dessas realidades que, dizem, superam a imaginação. Doravante era claro que tão somente pela escolha, ou seja, ainda pela imaginação, poderíamos tentar contar qualquer coisa” (ANTELME, 2013, p. 9). Nota-se que Antelme propõe uma equivalência dos termos “imaginação” e “escolha”, o que reforça a dimensão consciente e laboriosa de uma escrita que almeja vencer a incredulidade daqueles que não viveram a experiência dos campos, projetando milimetricamente uma paisagem com força material, feita de cheiros, cores, tatos, sons, corpos, cuidadosamente pinçados, “escolhidos”, e porque não dizer “salvos”, do bloco acachapante do real para acenderem na página uma potência imaginativa, tributária de processos de formalização estética. O trabalho de filtro da literatura busca, ao fim e ao cabo, converter-se em operação de salvamento da própria experiência, na medida em que aciona procedimentos formais antitéticos aos dispositivos de massificação e anonimato que regem os campos: multidão de pessoas igualmente carecas; igualmente uniformizadas; igualmente carimbadas; rotinas repetitivas; dias iguais; ordens e gritos reincidentes; a mesma sopa; inúmeras contagens; valas comuns...

Pela escolha e pela imaginação, A espécie humana escreve lampejos da experiência em tom menor e em escala humana, fornecendo nomes, gestos, detalhes expressivos do cotidiano opressor, em franco combate ao registro monumental e grandiloquente que faz desaparecer o humano em massa informe e indistinta. É neste sentido que a assunção da literatura por Antelme assume uma força ética notável, na medida em que o poder de resistência do humano ao aniquilamento é tributário da confiança absoluta nas palavras, mesmo as mais precárias e tateantes: “D’ avoir pu liberér des mots qui étaient à peine formés et en tous cas n’ avaient pas de vieillesse, n’ avaient pas d’ âge mais se modelaient seulement sur mon souffle, cela vois-tu, ce bonheur m’ a définitivement blessé...” (6) (ANTELME apud NANCY, 2003, p. 114).

 

LONGE DELE

Esta declaração de Antelme não é de todo estranha ao texto de Duras. Também A dor mobiliza palavras que “mal estavam formadas” e que nascem de uma voz ferida pela capacidade de conseguir pronunciá-las. Mas a felicidade que Antelme consente é radicalmente interdita no relato de Duras. Mesmo após o retorno do marido e de sua miraculosa recuperação,  a narração segue vigilante aos discretos signos da morte, maximizados por uma sensibilidade ainda em sobressalto diante do fato de que “ele não morreu no campo de concentração” (DURAS, 1986, p. 79). É audível que a sobrevivência de Antelme não se registre de modo afirmativo, mas pela negação. Há uma série de outros “nãos” nas frases que acompanham a figura de Antelme na paisagem do pós-guerra, um ano e quatro meses depois que ele voltara do campo. Duras recorda-se de um dia em que estão na praia com amigos. O cenário é paradisíaco, tudo se passa “em meio à luminosidade” no “sol ardente” (DURAS, 1986, p. 76-77). Contudo, Antelme continua a ser uma imagem destoante e incompatível com a vida: “Ainda não se conforma com a morte da irmã [...] Os outros ficaram na praia. Estão jogando bola. Exceto Robert L. Ainda não [...] Robert L. não ri [...] Ainda não pode ficar exposto ao sol [...] Continuamos a ouvir os jogadores. Mas não ouvimos Robert L. (DURAS, 1986, p. 77-78).

Em estudo crítico sobre a obra de Paul Celan, considerado o maior poeta em língua alemã do pós-guerra, o professor Geoffrey H. Hartman (2000, p. 230) pergunta “como se pode fazer poesia a partir da infelicidade de falar?”. Não à toa, Hartman se apoia na escrita do desastre de Maurice Blanchot quando identifica nos poemas de Celan uma “compulsão de falar” que se substitui à “felicidade de falar” e abala os próprios fundamentos do discurso, ameaçado em sua origem. A ameaça tem menos a ver, como se costuma supor, com uma impossibilidade linguística de representar a catástrofe (a proverbial “falta de palavras para dizer”) e mais com este algo (a felicidade de falar) que teria deixado a voz do poeta. Esta distinção seminal tenciona de maneira ainda mais incisiva os escritos de Antelme e de Duras.

Como já observado, A espécie humana conta a barbárie com ganas de vida e por impulsão conectiva, o que não quer dizer que soe alegre. Muito ao contrário, o imperativo de transmitir o que aconteceu se encarna em dicção austera e comedida, evitando excessos na descrição do horror. É justamente pela via da sobriedade que se faz sentir uma felicidade ferida, fruto da conquista custosa das palavras, “que se modelavam somente sob o meu fôlego”. A imagem de ressonâncias bíblicas evoca um sopro vivificador. É da respiração escassa do sobrevivente que nascem as palavras para dizer, assim como, em ordem inversa, são as palavras nascentes que sopram a vida de volta ao emissor. Ao fim e ao cabo, escrever é um ato que anima e restabelece aquele que escreve.

Já no “monólogo inconsolável” (7) de A dor, as palavras exaurem e desabilitam o sujeito da narração. Escrever é consumir-se, anular-se. Duras sublinha esta ideia desde o prefácio ao livro, em que declara não se recordar em absoluto de haver escrito aquelas páginas:

Sei que o fiz, que fui eu que escrevi, reconheço minha letra e os detalhes do que relato: revelo o lugar, a estação de Orsay, os trajetos, mas não me vejo escrevendo o Diário. Quando foi que o escrevi, em que ano, em que horas dos dias, em que casa? Não sei mais nada. O que é certo, evidente, é que não me parece possível ter escrito este texto enquanto esperava por Robert L. (DURAS, 1986, p. 8)

Chama a atenção o empenho de Duras em criar uma aura especial para o texto, apresentando-o como um acontecimento apagado da memória e gerado em estado de torpor e ausência, em nítido contraste com o prefácio de Antelme, que reconhece no labor literário uma condição essencial do seu contar. Sabe-se que Duras retrabalhou os cadernos escritos nos anos de guerra para posterior publicação em 1985. É possível, inclusive, cotejar A dor com o texto original, redigido provavelmente entre os anos de 1946 e 1948 e publicado no Brasil com o título de Cadernos da guerra e outros textos pela editora Estação Liberdade. As mudanças não são expressivas. Duras insere algumas pausas gráficas, parágrafos e datas. Suprime alguns poucos trechos. Mas o fluxo de frases que parecem abdicar do sujeito gramatical permanece intacto. Descobrir se Duras escreveu ou não A dor em estado de transe parece uma questão despropositada. O que está em jogo não é a “verdade” por detrás do processo escritural da autora. Mesmo porque procedimentos semelhantes de erosão da primeira pessoa, encontrados em A dor, comparecem também em outras produções de Duras, notadamente no roteiro de Hiroshima, mon Amour, conformando um estilo que se tornará marca registrada da obra. Os cadernos seriam então esboços genuínos de uma escrita visceral, retomada e recodificada na obra posterior como estilo literário? Ao que parece, a pergunta levaria a uma trilha investigativa equivocada, além de reafirmar antinomias questionáveis, em que rivalizam testemunho e literatura, verdade e invenção, espontaneidade e artifício. Duras, surpreendentemente, acende este vespeiro na continuação de seu prefácio, delimitando um espaço diferenciado para A dor no conjunto de sua produção:

A dor é uma das coisas mais importantes de minha vida. A palavra “escrito” não seria adequada. Encontrei-me diante de páginas metodicamente repletas de uma letra extraordinariamente regular e calma. Encontrei-me diante de uma fenomenal desordem do pensamento e do sentimento que eu não ousei tocar, e comparada à qual a literatura me envergonha. (DURAS, 1986, p. 8, grifo meu)

Em que pese a contundência da assertiva final, seria apressado imputar à autora um desprezo generalizante pela literatura. O que se antecipa no prefácio é antes uma constatação da necessidade urgente de se reconfigurar o espaço literário num mundo esfacelado, que não comporta mais o encadeamento plácido das palavras. Uma literatura que siga incólume à destruição não merece ser praticada ou lida, é o que parece dizer o sintagma. Daí ser a literatura uma fonte adicional de infelicidade, na medida em que se constitui como mais um espaço de desolação, onde já não se pode mais habitar. Páginas adiante, este sentimento definitivo se esmiúça:

“Seria bom tentar ler. Devíamos ser capazes de ler, não importa o que acontecesse”. Tentamos ler, teríamos tentado qualquer coisa, mas as frases não se encadeiam, embora suspeitemos que este encadeamento exista [...] Estamos presos por um outro encadeamento: aquele que liga os corpos deles a nossa vida [...] Não há mais espaço dentro mim para a primeira linha dos livros que são escritos [...] nada que não seja sofrimento, grito e sangue, é isso que impede o pensamento, ele não participa do caos, mas o caos o suplanta, e ele se queda, impotente, à sua frente. (DURAS, 1986, p. 43)

Se as frases foram escritas de modo intuitivo ou de caso pensado parece um dilema deslocado, diante da força do que se dá na página. Inviabilizar a língua concatenada passa a ser o impulso fundante de uma narrativa que obriga as palavras a testemunharem “na própria carne” a violência que as derruba, como se a única maneira de defender a língua fosse atacá-la (8). A performance desta queda é de longo alcance, porque perturba também os modos como lemos habitualmente “literatura”. Se a palavra “escrito” parece inadequada para nomear A dor, talvez a palavra “leitura”, no sentido de “interpretação”, seja analogamente questionável. Pois quando a língua desaba, precipita de certa maneira o tombo dos leitores, na medida em que os convoca para uma relação em que o que está em jogo é menos a produção de sentidos controlados pelo observador-intérprete do que um deixar-se arrastar por sensações de perplexidade. Quando “o pensamento não sabe o que deve fazer com o que é visto” (RANCIÈRE, 2010, p. 153), a queda passa a ser também uma prerrogativa de leitura. Já não importa tanto a atuação sobre o texto, mas os modos de ser por este atravessado. Como se a mão estivesse invertida, é o texto que vem flechar o sujeito com um punctum (9) (BARTHES, 1984, p. 46), tornando-o superfície sensível às estocadas da língua ao cair. Em entrevista a Michel Foucault, Hélène Cixous (2001, p. 363) fala da sensação de sentir-se “profundamente ameaçada pelos textos de Marguerite Duras”, na esteira de um trabalho de perda inacabável, “como se a perda jamais fosse perdida o bastante, você sempre tem a perder” (CIXOUS, 2001, p. 358).

 

PERTO DELA, PERTO DELE

Que Duras nunca tenha pisado num campo de concentração, mas que sua escrita tenha sido capaz de reverberar a catástrofe tão visceralmente foi lido por muitos como uma tentativa indevida de maximizar a dor da espera e de torná-la comparável, em intensidade, à dor de quem passou pela experiência de deportação e confinamento. O desconforto com A dor foi expresso principalmente pela segunda esposa de Antelme, Monique, com quem o autor se casa após Duras ter-lhe pedido o divórcio, tão logo ele retorna da guerra e reestabelece sua saúde, ano de 1947. Neste mesmo ano, Duras tem um filho com Dionys Mascolo, companheiro de resistência e amigo próximo do casal, com quem a escritora estreitara relações durante o período de ausência de Antelme. Antes da guerra, ela havia perdido um filho de Antelme, recém-nascido. A figura do filho natimorto aparece em muitas de suas narrativas posteriores e está presente também em A dor, deflagrando a escrita de perdas incessantes de que fala Cixous. Esta delicada trama familiar, exposta no texto sem reservas, teria incomodado sobremaneira o próprio Antelme, hospitalizado à época da publicação do livro, razão pela qual, segundo estudiosos, ele não pudera manifestar de forma mais incisiva a sua desaprovação da obra. Contam que Duras enviara ao hospital um exemplar com dedicatória, que teria sido recusado por Monique. É inegável que haja passagens bastante diretas e cruas sobre a separação do casal: “[Antelme] Perguntou se era possível voltarmos a ficar juntos um dia. Respondi que não, que não mudara de ideia em dois anos, desde que encontrara D. Eu disse que, mesmo que D. não existisse, não voltaria a viver com ele. Não perguntou quais os motivos da minha partida, eu não falei” (DURAS, 1986, p. 74). Esta dicção frontal é acionada também nos extensos trechos em que se descrevem os padecimentos do corpo de Antelme após seu retorno: “Sentado no vaso, ele evacuava de uma só vez, num enorme gorgolejo, inesperado, desmedido. Aquilo que o coração retinha, o ânus não podia segurar, soltava seu conteúdo. Tudo, ou quase tudo, soltava seu conteúdo, até os dedos, que não retinham as unhas, soltando-as também” (DURAS, 1986, p. 67). É notável que os momentos de maior exposição de Antelme sejam também os que mais se aproximam da escrita seca e minuciosa de que ele próprio lança mão na descrição dos corpos depauperados que habitam os campos de concentração. Há de fato uma alteração perceptível no modo de escrever o sofrimento corporal do companheiro. A escrita em parataxe, esvaída pela imaginação do corpo ausente do marido, cede espaço a um encadeamento minucioso de fisicalidades, apresentadas em micro-percepções de um corpo que se faz presente materialmente, em forma, cheiro e tato, algo que, como vimos, é um traço expressivo da narrativa do próprio Antelme.

Sem pretender desqualificar as questões éticas implicadas neste grau de exposição extrema da vida de um na escrita do outro, o que tende a ser ofuscado neste imbroglio, a meu ver, é o quanto a escrita de A dor está enlaçada à leitura de A espécie humana e o quanto este enlace, que arriscaria chamar de amoroso, põe em causa a lógica potencialmente autoritária do testemunho, segundo a qual só quem viveu na própria carne a experiência atroz detém o direito à palavra verdadeira. Mas o que acontece quando não se pode ser o fiador da própria história vivida? Quando se está de tal forma debilitado que a palavra precisa passar a alguém que venha a testemunhar a existência ameaçada? Duras assume esta incumbência por Antelme e faz-se testemunha de quem, por sua vez, se fez também testemunha de tantos outros corpos débeis. Nesta passagem de voz de um a outro, Duras se afirma como a leitora implícita de A espécie humana, aquela que responde ao seu chamado mais urgente: “A guerra termina, não sabem se ainda estou vivo. Mas eu gostaria que soubessem que faço parte desta manhã, que prestei atenção, que minha presença nesta manhã deixa traços indiscutíveis e transmissíveis” (ANTELME, 2013, p. 255). Ao registrar a presença incontornável de Antelme nas páginas de A dor, seja como corpo instalado numa vala imaginada, seja como figura em “carne viva”, sentada na privada do apartamento em Paris, Duras toca naquilo que ele viveu mas cabe a ela contar.

Da disjunção entre experiência e voz (10) surge uma premissa forte que será articulada, em contexto diverso, pelo escritor argentino Ricardo Piglia em seu conhecido ensaio “Uma proposta para o novo milênio”. Neste texto, Piglia analisa o modo como o escritor Rodolfo Walsh narra o acontecimento impossível da morte de sua filha, a partir de uma pequena tomada de distância com relação à palavra própria, deslocada para um outro personagem que fixará a visão daquilo que ele mesmo não consegue enunciar. Deixar que a linguagem fale também “no que se ouve, no que chega de outro” (PIGLIA, 2002, p. 4).

Mas à diferença de Walsh, este deslocamento pronominal do “eu” ao “ele”, que então passará a assumir a narração da cena temível, não é uma operação de estilo interna à própria obra, mas uma passagem de voz que se dá, inadvertidamente, entre um escritor e a sua leitora mais íntima e infiel – aquela que cavará na escrita um lugar para recebê-lo.

 

NOTAS

1. Na bibliografia final deste artigo, há referência ao volume organizado por Daniel Dobbels com ensaios, entrevistas e depoimentos de diversos pensadores sobre Robert Antelme.

2.  A partir deste ponto do artigo, reelaboram-se alguns trechos selecionados de resenha de minha autoria sobre A espécie humana, publicada no Caderno Prosa & Verso de O Globo em 31/8/2013.

3. Rancière trabalha sobre esta citação de A espécie humana para desconstruir a ideia de que a experiência dos campos seja irrepresentável, no sentido de que não haja linguagem para contá-la. Sempre há uma língua para dizer, segundo o filósofo. No caso de Antelme, a escrita paratática, feita de períodos curtos e simples, num esquema de rarefação discursiva que apela para uma acuidade auditiva mínima, encontra-se disseminada na tradição literária. Flaubert a utiliza extensamente em seu romance Madame Bovary, como demonstra Rancière em leitura pormenorizada da passagem em que se evoca uma atmosfera de silêncio entre os personagens Charles e Emma pela descrição de um pequeno punhado de poeira que o vento levanta por debaixo da porta. Rancière argumenta que está em ação a mesma operação estética para produzir o efeito do silêncio: fazer coincidir sentimentos humanos e matéria inumana. Quando o testemunho da Shoah busca uma linguagem para dizer a redução do humano à condição de coisa, encontra na tradição literária uma linguagem já constituída do tornar-se inumano, uma linguagem que identifica emoções humanas à passividade da matéria inerte. Não haveria, portanto, uma língua que fosse excepcional ou particular a determinados eventos. Para uma discussão mais extensa sobre a argumentação de Rancière, desenvolvida no ensaio “S’ il y a de l’ irrepresentable”, ver Rosana Kohl Bines, “Criar com a infância” (2012).

4. O livro A dor é composto de seis narrativas. O presente artigo ocupa-se tão somente da primeira delas, também intitulada “A dor”, em que se narra o período de vigília pelo retorno de Antelme, bem como os momentos de sua convalescença, após o resgate e volta a Paris. As outras cinco narrativas, voltadas também para o cenário da França ocupada pelos nazistas, são “O Sr. X, aqui chamado Pierre Rabier”; “Albert das Capitais”; “Ter o miliciano”; “A ortiga quebrada”; e “Aurélia Paris”.

5. “Se há uma relação entre escrita e passividade, é porque tanto uma quanto outra pressupõem o apagamento, a extenuação do sujeito: ambas pressupõem uma alteração no tempo: ambas pressupõem que entre ser e não ser, algo que nunca chega a acontecer, acontece mesmo assim, como algo já acontecido há muito tempo – a inação do neutro, a ruptura silenciosa do fragmentário”. (Minha tradução).

6. “Ter podido liberar palavras que mal estavam formadas e de qualquer modo não eram antigas, não tinham idade mas se modelavam somente sob meu fôlego, isso você sabe, esta felicidade me feriu definitivamente...” Agradeço aos meus colegas do Dept. de Letras da PUC-Rio, Paulo Henriques Britto e Angela Pericone, pelas sugestões de tradução desta passagem, extraída de texto-homenagem de Jean-Luc Nancy a Robert Antelme, publicado na coletânea organizada por Daniel Dobbles (2003).

7. Expressão tomada de empréstimo ao crítico Geoffrey Hartman, que a utiliza para qualificar “O diálogo na montanha”, texto de Paul Celan de 1959 (HARTMAN, 2000, p. 230).

8. A frase grifada é de André Dhôtel em Terres de mémoire, citada por Gilles Deleuze no ensaio “A literatura e a vida” (1997, p. 15).

9. Punctum é um conceito elaborado por Barthes, no livro Câmara Clara, para pensar a imagem fotográfica. Opõe-se ao conceito de Studium, relacionado à dimensão objetiva do olhar, àquilo que na foto é capturável a partir de interesses conscientes do observador. Já o punctum, de modo resumido, é algo na foto que se impõe ao observador, à sua revelia: “A esse segundo elemento que vem contrariar o studium chamarei então punctum; pois o punctum é também picada, pequeno buraco, pequena macha, pequeno corte – e também lance de dados. O punctum de uma foto é esse acaso que, nela, me punge (mas também me mortifica, me fere).” (BARTHES, 1984, p. 46)

10. Ver entrevista de Jacques Rancière em “Figura do testemunho e democracia” (2006), para uma crítica ao estatuto do “testemunho”, lido como discurso silenciador das narrativas que estão fora do perímetro da primeira pessoa. Os procedimentos ficcionais que acentuam intervalos “entre um material da experiência e uma voz deste material” (RANCIÈRE, 2006, p. 181) são valorizados pelo filósofo como estratégia de abalo da lógica testemunhal.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANTELME, Robert. A espécie humana. Trad. Maria de Fatima Oliva do Coutto. Rio de Janeiro: Record, 2013.

______. A espécie humana. Trad. Maria de Fatima Oliva do Coutto. Rio de Janeiro: Editora Record, 2013. Resenha de: BINES, Rosana Kohl. A espécie humana. O Globo, Rio de Janeiro, 31 ago. 2013. Caderno Prosa & Verso.

BINES, Rosana Kohl. Criar com a infância. In: SCHOLLHAMMER, Karl Erik; OLINTO, Heidrun Krieger. Literatura e criatividade. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2012. p. 131-140.

BARTHES, Roland. A câmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

BLANCHOT, Maurice. L’ écriture du desastre. Paris: Gallimard, 1980.

CIXOUS, Hélène. Sobre Marguerite Duras: entrevista. [out. 1975]. In: FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Org. Manoel Barros de Motta. São Paulo: Forense Universitária, 2001. p. 356-365. (Ditos e Escritos, v. III). Entrevista concedida a Michel Foucault.

CRAWLEY, Martin. Duras. Writing and the Ethical. Oxford: Oxford University Press, 2000.

DAVIS, Colin. Duras, Antelme and the Ethics of Writing. Comparative Literature Studies, v. 34, n. 2, p. 170-183, 1997.

DOBBELS, Daniel (Org.). On Robert Antelme’s The Human Race: Essays and Commentary. Translated from the French by Jeffrey Haight. The Marlboro Press: Northwestern University Press, 2003.

DURAS, Marguerite. Boas falas. Tradução de Sieni Maria Campos. Rio de Janeiro: Record, 1974.

______. A dor. Trad. Vera Adami. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

______. Cadernos de guerra e outros textos. Edição organizada por Sophie Bogaert e Olivier Corpet. Trad. Mário Laranjeira. São Paulo: Estação Liberdade, 2009.

HARTMAN, Geoffrey. Holocausto, testemunho, arte e trauma. In: SELIGMANNSILVA, Marcio; NESTROVSKI, Arthus (Org.). Catástrofe e representação. São Paulo: Escuta, 2000. p. 207-235.

PEREC, George. Robert Antelme, or the Truth of Literature. In: DOBBELS, Daniel (Org.). On Robert Antelme’s The Human Race: Essays and Commentary. Translated from the French by Jeffrey Haight. The Marlboro Press: Northwestern University Press, 2003. p. 139-151.

PIGLIA, Ricardo. Uma proposta para o novo milênio. Trad. Marcos Visnadi. Caderno de Leitura, n. 2, jan. 2012. Disponível em: <http://chaodafeira.com/cadernos/uma-proposta-para-o-novo-milenio/>. Acesso em: 20 ago. 2015.

RANCIÈRE, Jacques. S’il y a de l’irreprésentable. In: _____. Le Destin des images. Paris: La Fabrique, 2003. p. 123-153.

______. Figura do testemunho e democracia [mai. 2006]. Lisboa: Revista Intervalo,  n. 2, p. 177-186. Entrevista concedida a Maria-Benedita Basto.

______. A imagem intolerável. In: _____. O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010. p. 123-153.

 

Rosana Kohl Bines é Doutora em Literatura Comparada pela Universidade de Chicago (2001). Seus principais interesses de pesquisa são: Teorias e narrativas do testemunho; Literaturas do Pós-Holocausto; Catástrofe e Representação; Leitura e Literatura Infantil e Juvenil; Figurações da Infância na Filosofia e na Literatura. Desde 2009, recebe Bolsa de Produtividade em Pesquisa da PUC-Rio para desenvolvimento do projeto "Narrativas da bárbarie: a morte da infância na escrita." Dentre as suas publicações, destaca-se a coorganização, com José Leonardo Tonus (Université de Paris-Sorbonne), da obra ensaística do escritor judeu-brasileiro Samuel Rawet, tema de sua tese de doutorado.

 

Ilustrações

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"Marguerite Duras" by paris - paris. Licensed under CC BY-SA 3.0 via Wikimedia Commons 

 

COMO CITAR
BINES, Rosana Kohl. LONGE DELE, LONGE DELA. RED_Revista de Ensaios Digitais. Rio de Janeiro. Número 1, 2015. ISSN: 2525-3972 Disponível em http://revistared.com.br/artigo/66/longe-dele-longe-dela.

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