Ensaios THIAGO FLORÊNCIO

BANZAR AO ATÁ: POR UMA DERIVA ETNOGRÁFICA

 

Thiago Florêncio (PUC-Rio)

 

Mas não existe passo perdido.

André Breton 

 

Caminhar é ter falta de lugar.

Michel de Certeau

 

É a partir do outro que toda escrita do mundo faz, verdadeiramente, acontecimento.

Achille Mbembe

 

1. Banzar ao atá

Em sua viagem iniciática por desconhecidos brasis, o turista aprendiz Mario de Andrade escreveu em São Salvador no dia 7 de dezembro de 1928:

Gosto de banzar ao atá pelas ruas das cidades ignoradas... [...] A sensação de simultaneidade é feroz [...] S. Salvador me atordoa vivida assim a pé num isolamento de inadaptação que dá vontade de chorar, é uma gostosura. [...] E nem é tanto questão de apreciar os detalhes churriguerescos dela, é o mesmo do saber físico que dá a passeada à pé. [...] Passear a pé em S. Salvador é fazer parte dum quitute magnificiente e ser devorado por um gigantesco deus Ogum, volúpia quase sádica, até. (ANDRADE, 1976, p. 213)

Para traduzir a experiência de atordoamento e a “vontade de chorar” que lhe acometeram ao longo das perambulações pela então desconhecida Salvador, Mário recorre à malemolência de um linguajar em que sons e ritmos de vocábulos afro-luso-indígenas constroem uma atmosfera sensório -afetiva. As terminologias ligadas ao paladar (“gostosura”, “quitute”) para se referirem ao prazer deambulatório culminam numa fala sexualizada (“volúpia quase sádica”). O recurso ao palavrório saboreado está inevitavelmente atrelado à experiência corpórea ou, como ele próprio diz, ao “saber físico que dá a passeada a pé”. Nessa errância pela cidade, Mário procura desviarse dos sinais arquitetônicos (“detalhes churriguerescos”) que se inscreveram sob os auspícios da cidade letrada1 para confrontar-se fisicamente às formas fortuitas, íntimas e fugazes do ambiente. Decorre do ato de “banzar ao atá” a feroz sensação de “simultaneidade”. Ele é atravessado por forças que rompem com a ideia de um sujeito autônomo e incorpóreo, autocentrado e idêntico. São essas forças que o fazem “chorar” e sentir-se “devorado por um gigantesco Ogum”.

Ao imaginar-se deglutido pelo orixá, o escritor-transeunte deixa de existir enquanto indivíduo essencializado, neutro e homogêneo; percebe-se então embaraçado num fluxo de forças que escapam de seu domínio racional. Passeando a pé, ele não só percorre, mas é também percorrido. Não só devora os “quitutes magnificientes” das ruas que pulsam seu apetite de brasilidade, mas é também devorado numa “volúpia quase sádica”. Não só escreve, mas é também escrito por uma teia de ações, tão intensas e misteriosas quanto as de um “gigantesco Ogum”. Fui absorvido pela expressão “banzar ao atá”. Por seu sentido perambulatório, mas também por sua sonoridade que aproxima dois termos que fogem a nosso pretenso monolinguismo lusófono: o quimbundo “banzar” e o tupi “atá”. Este último vem de aüa’ ta, que significa “andar sem rumo, à toa; vagar” (CUNHA, 1978, p. 66). Já banzar apresenta uma etimologia híbrida e controversa. Por um lado, atribui-se sua origem ao latim bilancia, cujo significado primitivo de “balançar”, passaria ao de “ondear” e, mais tarde, “espantar, pasmar, surpreender” (CUNHA, 1982, p. 97). Por outro lado, atribui-se também sua possível origem ao quimbundo banzo, vindo de mbonzo – “saudade, paixão, mágoa” (LOPES, s/d, p. 44), ou mbanza, “aldeia, conjunto de residências” (LOPES, s/d, p. 43). Banzo tornou-se mais conhecido entre nós pela referência à melancolia dos africanos escravizados diante do abandono do lar e dos males sofridos ao longo do cativeiro (2).

A expresão híbrida “banzar ao atá” condensa as camadas multivocais que atravessam o escritor andarilho. Sua escolha por desviar o olhar dos monumentos da cidade letrada e confrontar-se à dispersão das coisas que o circundam traduz-se no próprio uso de uma linguagem polifônica. Segundo Clifford, o etnógrafo que busca fugir dos paradigmas de uma autoridade fundada na “experiência” e interpretação do outro sente-se incitado em seu trabalho de campo a trazer para o centro da cena etnográfica enquanto negociação construtiva de diálogo e polifonia. Nesse sentido, a expressão “banzar ao atá” condensa duplamente um novo potencial para o trabalho etnográfico. Primeiramente por assumir o “contexto performativo imediato”, ao deixar-se surpreender pelas coisas com as quais confronta-se fortuitamente a partir de uma desorientação perambulatória pela cidade. Segundo, pela fala híbrida afro-luso-indígena que agrupa a “intersubjetividade de toda fala” (CLIFFORD, 1994, p. 41).

Este texto expressa-se no desejo de “banzar ao atá” por cidades que habitamos e que nos habitam. Situações e atmosferas que escrevemos e pelas quais somos escritos. É também um ensaio que dialoga com a provocação que dá título a esta edição temática da revista RED: O eu se escreve, o outro me escreve. Tendo como pano de fundo a leitura de algumas experiências artísticas de errância urbana, procuro contribuir para o debate teórico em torno das aproximações entre os estudos literários, a antropologia e as artes performáticas. Isso a partir da discussão de uma prática que realizei junto ao coletivo artístico Digibap3 e que denominei deriva etnográfica

2. Por uma deriva etnográfica

O livro Writting cultures: the poetics and politics of ethnography, organizado por James Clifford e George Marcus em 1986, marcou uma virada nos estudos antropológicos no sentido de desconstruir a autoridade do etnógrafo enquanto sujeito dotado de um olhar transparente sobre o outro. Isso implica a compreensão de que a “escrita etnográfica” é antes de tudo uma invenção, uma construção de “verdades parciais” (CLIFFORD; MARCUS, 1986). Nesse sentido, os autores demonstram acentuado interesse pelas dimensões literárias do discurso etnográfico, reduzindo as fronteiras que separam a arte da ciência na esfera dos estudos antropológicos. Tal aproximação foi operada por Clifford em seu estudo sobre o “surrealismo etnográfico”. Ao recuperar as trocas regulares ocorridas entre os surrealistas e os primeiros etnógrafos profissionais na França do período entre guerras, ele situa o movimento de vanguarda artística como “cúmplice secreto da etnografia” (CLIFFORD, 1994, p. 126).

Em sua busca pelo “surreal etnográfico”, Clifford cita alguns procedimentos artísticos que avizinhavam surrealismo e etnografia, entre os quais as experiências de deriva pela cidade. Influenciados pelo ato flâneur urbano de Baudelaire, os surrealistas, em sua maioria regressos das trincheiras da Grande Guerra, voltavam dispostos a realizar uma “observação participante” da barbárie ocidental. Travestida de civilizada – e orgulhosa de suas normas de beleza, verdade e realidade – a barbárie ocidental tornou-se alvo principal de ataque dos surrealistas, empenhados no impulso iconoclasta de desmascará-la. O exercício surrealista envolvia a atitude de fazer o “familiar se tornar estranho”, movimento oposto e complementar ao do etnógrafo em sua pesquisa de campo, disposto a tornar compreensível o não familiar. Nesse “jogo contínuo entre o familiar e o estranho”, a errância urbana surrealista relaciona-se ao princípio do trabalho de campo da nascente etnografia francesa (CLIFFORD, 1994, p. 125).

Concebida por nomes fundamentais do dadaísmo e do movimento surrealista francês como Tzara, Picabia, Aragon e Breton, as deambulações aleatórias desenvolveram-se a partir de dois conceitos paradoxais: hasard objectif [acaso objetivo] e épifanie profane [epifania profana]. O acaso objetivo surge como tática de errância pelo espaço tendo em vista o encontro fortuito com artefatos inesperados, a exemplo dos ready-mades de Duchamp e dos objets sauvages (principalmente máscaras africanas) encontrados nas ruas e nos mercados de Paris. Quando retirados de seus contextos funcionais, esses artefatos provocavam a irrupção da alteridade, do inesperado, o estranhamento do familiar. Tanto Breton em seus livros L’ amour fou e Nadja quanto Aragon em Paysan de Paris, trazem para o centro de suas narrativas a descrição e o incentivo das deambulações urbanas em busca de objetos fortuitos.

O achamento de um objeto preenche aqui rigorosamente o mesmo ofício que o sonho, no sentido de libertar o indivíduo de escrúpulos afetivos, paralisantes, reconfortando-o e fazendo-o compreender que o obstáculo que ele acreditava insuperável é alcançado (4). (BRETON, 1976, p. 44, tradução minha)

Assim escreve Breton em L’ amour fou, no ano de 1937. O confronto com a materialidade de objetos fortuitos não visava alcançar qualquer função simbólica ou desvendar sentidos ocultos, mas acionar o que ele denominou de “física da poesia”. Ao libertar-se do ofício hermenêutico de interpretar para conferir sentido às coisas do mundo, o objeto fortuito estimularia a produção de presença (5) pela ativação das forças materiais que desgarram o indivíduo da racionalidade de um sujeito que se pretende idêntico, autocentrado e excêntrico ao mundo. Em sintonia com a teoria de Gumbrecht sobre a importância de se pensar os estudos de literatura a partir de um acento maior sobre a cultura de presença, quero ressaltar a experiência estética das deambulações como locus privilegiado da produção de “momentos de intensidade” que permitem estar em “sintonia com as coisas do mundo” (GUMBRECHT, 2010, p. 147).

Outro princípio das derivas urbanas surrealistas, a epifania profana compreende também a ideia de produzir momentos de intensidade. Assim como no acaso objetivo, trata-se de concentrar-se nas confrontações do indivíduo com a realidade material da cidade para produzir súbitas e inesperadas iluminações. Gumbrecht enxerga uma convergência entre esse programa surrealista e a tardia concepção do Ser em Heidegger, posterior ao Dasein, a ideia do Ser-que-se-auto-oferece (das sich selbst entbergende Sein). Diz Gumbrecht: “o ser das coisas individuais na sua concretude material e substancial, sem que elas estejam enquadradas em nenhum contexto específico. (...) o Ser-que-se-auto-oferece – assim como a revelação – pertence à dimensão da epifania” (GUMBRECHT, 2014, p. 144). Nesse sentido, ambos os conceitos paradoxais de hasard objectif e épifanie profane sublinham o “modo como dimensões ontologicamente diferentes – entre as quais não pode ocorrer nenhuma mediação demonstrável – existem em paralelo” (GUMBRECHT, 2014, p. 138).

É nesse sentido, da reunião de termos paradoxais que existem em paralelo, que gostaria de propor a ideia de deriva etnográfica. Isso a partir da descrição e problematização de uma experiência perambulatória que realizei junto ao artista plástico camaronês Boris Nzebo em dezembro de 2012 na região portuária do Rio de Janeiro. Antes, contudo, de pormenorizar essa performance, gostaria de complexificar alguns pontos referentes às aproximações entre deriva e etnografia, tendo em vista determinadas reflexões que vêm ocorrendo atualmente nos campos da Antropologia e dos Estudos de Literatura.

 

3. A construção de situações

Voltando ao chamado “surrealismo etnográfico”, em que Clifford aborda a aproximação e o distanciamento entre etnografia e surrealismo, gostaria de destacar sua leitura comparativa de dois museus: o Trocadéro, que estaria mais ligado a uma estética surrealista, e o Museu do Homem, criado em Paris nos anos trinta e cujas pretensões totalizadoras sugerem uma legitimação da etnografia enquanto ciência capaz de reconstituir as particularidades humanas em nome de uma ideia universal do homem. Gostaria de estender essa discussão abordando, em vez do acervo do extinto Trocadéro, uma exposição que ocorreu um ano antes da criação do Museu do Homem. Trata-se da Exposição surrealista de objetos, realizada na Galeria Charles Ratton em 1936.

Charles Ratton foi um dos grandes responsáveis pela entrada dos objetos ditos primitivos no mercado de Arte Moderna. Nessa exposição, organizada por ele e Breton, aglomeravam-se cerca de 200 objetos expostos numa mescla insólita em classificações do tipo: “objetos perturbados”, “objetos naturais”, “objetos achados”, “objetos matemáticos”, “objetos selvagens”, entre outras. Os objetos encontrados nas errâncias urbanas por Paris eram, portanto, colocados lado a lado com os artefatos trazidos pelos etnógrafos em suas pesquisas de campo entre povos ditos primitivos.

A Exposição surrealista de objetos expandia o campo de experimentação ao justapor objetos inusitados para provocar a irrupção da alteridade, o choque do inesperado e, com isso, libertar as pessoas do conhecido em nome do desconhecido. Já o Museu do Homem movia-se no sentido de legitimar e consolidar o conhecimento etnográfico enquanto ciência estável, através da qual seria possível apresentar a espécie humana em sua totalidade. Suas coleções reuniram dados e artefatos dos povos primitivos para exibi-los em contextos reconstituídos e facilmente interpretáveis. Clifford sugere que a vitória do modelo instituído pelo Museu do Homem, que legitimava o campo dos estudos etnográficos enquanto saber científico, apresentou a “perda de um jogo disruptivo e criativo de categorias e diferenças humanas, uma atividade que não simplesmente exibe e compreende a diversidade de ordens culturais, mas que espera abertamente, permite e na verdade deseja sua própria desorientação” (CLIFFORD, 1994, p. 147, grifo do autor).

Enquanto a desorientação, conceito chave para a prática deambulatória, era paulatinamente excluída do programa etnográfico – em nome de um discurso explicativo e contínuo que representava o outro como um todo orgânico –, o surrealismo, por sua vez, parecia legitimar cada vez mais a chamada arte primitiva no âmbito vanguardista da cultura do choque e do estranhamento. Por um lado, o Museu do Homem engaveta os objetos primitivos em modelos culturais estanques que os prendem a um passado da humanidade. Vale ressaltar que no chamado Museu do “Homem” havia um grande ausente: o próprio homem do ocidente moderno. Isso evidencia o olhar de um sujeito ocidental que se pretende neutro, racional e excêntrico ao mundo, qualidades que lhe garantiriam a autoridade de objetificar o outro e de lhe atribuir sentido. Daí ausentar-se da situação de observado-exposto para aquela de observador-expositor, excêntrico à cena.

Por outro lado, a exposição surrealista, ainda que crítica aos modelos ocidentais de civilização e capaz de justapor os objetos ocidentais e não-ocidentais de forma aparentemente não-hierárquica, parece criar uma etiqueta tão problemática quanto à do Museu do Homem. Trata-se da necessária anexação do primitivo à epistemologia da ruptura, do choque ou, para resumir, do “show primitivista que transforma a trama do outro na epifania do mesmo” (FOSTER, 1985, p. 56). Os surrealistas, ainda que fossem capazes de conferir aos objetos africanos qualidades artísticas modernas, reservavam-lhes um lugar muito específico que terminava por amarrá-los ao estereótipo do exotismo, isto é, daquilo que só poderia existir enquanto estranho.

A revista Présence Africaine, famosa publicação pela qual se articulou o movimento da Negritude – organização político-cultural de intelectuais reunidos na diáspora africana da Europa pós-guerra – foi certamente uma das pioneiras no sentido de consolidar uma crítica mais sistemática às apropriações dos objetos africanos pelos museus e pelas vanguardas (6). O objetivo da revista explicita-se em seu próprio nome: afirmar a presença histórico-cultural negro-africana diante de um mundo profundamente eurocêntrico, marcado pelo racismo e o colonialismo. Essa revista encomendou aos cineastas Chris Marker e Alain Resnais, que vieram a se tornar dois ícones do cinema autoral e da Nouvelle-Vague francesa, a realização do documentário As estátuas também morrem (Les statues meurent aussi, 1953) .

O documentário acompanha o momento do pós-guerra, de crise do Ocidente e de afirmação das nações emergentes africanas em luta contra o domínio colonial. Com forte apelo anticolonial (não por acaso, foi censurado na França), o filme questiona a apreensão ocidental da “arte africana”. A frase enigmática “quando as estátuas morrem elas entram na Arte” traz um questionamento relevante. Que “Arte” seria esta que resulta na “morte” dos objetos africanos? A “Arte” de vanguarda, em sua luta iconoclasta contra os valores da tradição cultural do Ocidente, a exemplo dos surrealistas? Ou seria aquela exposta nos museus etnográficos e catalogada como arte primitiva, mecanismo que aprisiona o saber do outro nesse palácio da memória da “humanidade”? Ou ambas?

As estátuas também morrem? As possíveis respostas à pergunta revelam a ambiguidade das apropriações de objetos ditos primitivos nos museus, sejam eles etnográficos ou de Arte Moderna. Segundo Hayden White, em estudo que aborda a genealogia da ideia de selvagem, é característico dos momentos de “crise cultural” idealizar culturas antes subjugadas ou marginalizadas. Como exemplo, o autor explica que o termo selvagem, no alvorecer da Época Moderna, se separa de uma “essência” imaginada do estado selvagem, e passa a ser usado enquanto instrumento de crítica intracultural, isto é, o selvagem se “ficcionaliza”, a exemplo do ensaio “Dos canibais”, em que Montaigne esboça a gênese do “bom selvagem” (WHITE, 1994, p. 198).

Há um movimento paradoxal na construção ocidental da arte primitiva que parece repetir a “ficcionalização” do selvagem: o primeiro, arquivista, reivindica seu passado; o segundo, vanguardista, reivindica seu futuro. O primitivo como emblema da utopia é lançado numa simbolização fantasmagórica, tanto no passado quanto no futuro. As peças retiradas de seus habitats são arquivadas nos museus etnográficos e nas coleções particulares de artistas vanguardistas fascinados pela arte negra. Que memória é essa que se quer arquivar? Seria a memória de uma origem: a arkhê que, segundo Derrida, é ao mesmo tempo começo e comando. (DERRIDA, 2001, p. 12) Como guardiões da memória do mundo, os ocidentais operam a consignação, reunião dos signos para que “todos os elementos articulem a unidade de uma configuração ideal” (DERRIDA, 2001, p. 14). Destes signos consignados forma-se a inscrição de uma temporalização original que se tenta recuperar, ordenar e comandar. Não seria o primitivo o fantasma de uma infância da humanidade, fetiche da presença de origem, do desejo de apreensão da memória do mundo? Por outro lado, quando apreendido pelas vanguardas artísticas, esse mesmo objeto primitivo torna-se o lugar marcado da diferença como um apontamento para o futuro, para a diferença que busca romper com a tradição ocidental. Ao negar a tradição, inventa outra memória, a memória que passa pelo esquecimento do que é próprio em nome da alteridade radical, do exótico. Os limites da estética surrealista em relação aos objetos selvagens evidenciam-se a partir do momento em que as distâncias que asseguravam a esse outro o lugar marcado da diferença encontram-se menores a cada dia.

Torna-se difícil preservar o princípio de que a arte primitiva exista no passado (Museu do Homem) ou no futuro (Exposição Surrealista de Objetos) quando o presente é marcado pela ascensão dos discursos descoloniais. Nesse sentido, é interessante pensar não só o ponto de vista crítico do documentário As estátuas também morrem, mas também trabalhos específicos deste período entre o fim da Segunda Guerra e as guerras de descolonização que transitam na zona liminar entre o cinema e a etnografia, entre a Europa e os países africanos. Um exemplo clássico pode ser visto no filme Os mestres loucos de Jean Rouch. Sua posição ambígua de cineasta -etnógrafo (ele nutria grande admiração pelos surrealistas) resultou numa solução etnográfica que vale citar (7). Ao assumir o caráter performático de seu cinema e conferir à câmera um efeito de teatralização, Rouch empenhou-se mais no exercício de criar situações do que de registrar culturas. É nesse sentido que vai se desenvolver a prática do cinema-direto, em que “os cineastas participam da evolução da pesquisa e da filmagem, eles não procuram esconder a câmera, nem o microfone; eles intervêm diretamente no desenrolar do filme, passando do estatuto de autores ao de narradores e personagens” (AUMONT, 2010, p. 50).

O cinema-direto constrói-se pelo princípio de justaposição do observador e do observado, abolindo as pretensões hermenêuticas de um sujeito incorpóreo excêntrico à cena e capaz de dominá-la em seu conjunto. A criação de situações, tal qual aplicada por Rouch em seu exercício híbrido de cinema e etnografia, estava também no centro das discussões propostas pelo coletivo Internacional Situacionista dentro do contexto urbano europeu. Segundo eles, a construção de situações é o “momento da vida concretamente e deliberadamente construído para a organização coletiva de uma ambiência unitária e de um jogo de acontecimentos” (DEBORD, 1958, p. 13). Os situacionistas levaram a outros patamares os exercícios deambulatórios propostos pelos surrealistas, estudando novas possibilidades de intervenção no espaço urbano. Destacam-se dois conceitos-práticas fundamentais: psicogeografia e deriva. O primeiro é “o estudo dos efeitos precisos do meio geográfico, planejado conscientemente ou não, que agem diretamente sobre o comportamento afetivo dos indivíduos”. Já a deriva é “um modo de comportamento experimental ligado às condições da sociedade urbana: técnica de passagem rápida por ambientes variados” (DEBORD, 1958, p. 13). Guy Debord, principal nome deste coletivo, atacava principalmente a espetacularização da cidade, homogeneizada e banalizada pela produção capitalista e pelo urbanismo (DEBORD, 1958, p. 111). A deriva seria a técnica de construção de situações capazes de criar uma libertação das amarras da especulação e da espetacularização, motores do capital, ao retirar o habitante da urbes da situação de mero espectador-consumidor.

Uma ou mais pessoas se entregando à deriva renunciam, por uma duração mais ou menos longa, às razões de se deslocar e de agir que elas conhecem geralmente, às relações, ao trabalho e ao lazer que lhe são próprios, para deixar-se ir segundo as solicitações do terreno e os encontros que lhe correspondem. A parte do aleatório é aqui menos determinante do que se acredita: do ponto de vista da deriva, há um relevo psicogeográfico das cidades, com correntes constantes, pontos fixos, e turbilhões que levam ao acesso ou à saída de certas zonas bastante problemáticas. (...) As diferentes unidades de atmosfera e de habitação, hoje, não estão exatamente separadas, mas envolvidas por margens e fronteiras mais ou menos extensas. A mudança mais geral que a deriva deve propor é a diminuição constante dessas margens e fronteiras, até sua supressão completa. (DEBORD, 1958)

Creio ser importante resgatar essa ideia situacionista para as discussões atuais sobre as possibilidades de reinvenção das pesquisas de campo, tanto na Antropologia quanto nos Estudos de Literatura, principalmente se levarmos em conta que grande parte dos encontros atuais de coletivos artísticos interculturais realizam-se em grandes cidades de diferentes continentes. É nesse sentido que gostaria de discutir a prática de deriva etnográfica.

 

4. Dilemas de uma deriva etnográfica

Quando ocorreu a primeira residência artística do projeto Digibap na cidade do Rio de janeiro, apresentei uma proposta que denominei deriva etnográfica, a ser realizada nos entornos da região portuária. Essa área começou a sofrer grandes transformações desde que foi anunciado que o Rio de Janeiro seria a sede dos Jogos Olímpicos de 2016. Ao apresentar a proposta para os colegas da residência artística do Digibap, pedi que interviessem no sentido de pensarmos de que forma se poderia estabelecer conjuntamente uma deriva etnográfica pelo tecido urbano da zona portuária do Rio de Janeiro. Ricardo Palmieri (Vj Palm) (8), artista multimídia que vem pesquisando o uso do computador em processos de produção de sistemas ubíquos e interativos, propôs a criação de um programa informático que inserisse pontos aleatórios no mapa da região portuária. Com isso, dividimo-nos em grupos e cada qual recebeu um mapa em que constavam quatro pontos aleatórios. Buscamos fazer uma etnografia pela região portuária cujo estímulo não partisse de uma concepção a priori do território e da cultura local. Importava mais cultivar a condição de se deparar com rotas e coisas fortuitas, de se criarem achados aleatórios e casuais, prática diretamente inspirada nas noções de hasard objectif dos surrealistas ou de deriva situacionista. Desse modo, seria possível estimular uma forma de percepção que se afastasse do controle racional e do domínio sentimental-psicológico do indivíduo, promovendo a experimentação corpóreo-sensorial e afetiva dos espaços.

Meu parceiro de deriva etnográfica foi o artista plástico camaronês Boris Nzebo. Seguimos os quatro pontos aleatórios marcados no mapa. Ao longo do trajeto, era impossível ficarmos indiferentes aos inúmeros canteiros de obras que brotavam por toda parte da região portuária, em função da implementação do projeto Porto Maravilha (9). Crateras cercavam operários que manipulavam todo tipo de instrumentos de perfuração do chão. Ruas interditadas, valas, canos enormes empilhados, desvios, escavações. Ao longo do Morro da Providência e da Conceição viam-se casas marcadas com as iniciais SMH (Secretaria Municipal de Habitação), indicando sua demolição e a remoção de seus moradores. Inúmeras faixas amarelas com os dizeres “Área interditada” delimitavam novas fronteiras, determinando quais espaços eram ainda transitáveis ou não. Que novas fronteiras são essas que se rearranjam no espaço portuário em transformação?

Eu e o companheiro Boris Nzebo embaralhamo-nos numa extensa faixa amarela com os dizeres “Área Interditada” e circulamos pelo espaço até chegarmos a um dos pontos aleatórios marcados no mapa. Esse ponto era uma pedreira. Lá depositamos a faixa amarela (“Área interditada”), além de algumas placas de aviso de construção encontradas ao longo do trajeto. Perpasso o “canteiro de obra” de Benjamin e sua atração irresistível aos resíduos que surgem na construção. Crítico às “bolorentas especulações dos pedagogos” que, desde o Iluminismo, elucubram sobre a fabricação de objetos apropriados para crianças, Benjamin atenta para a percepção infantil, mitológica, do mundo das coisas: “em produtos residuais [as crianças] reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para elas, e para elas unicamente. (...) elas põem materiais de espécies muito diferente, através daquilo que com eles aprontam no brinquedo, em uma nova, brusca relação entre si” (BENJAMIN, 2012, p. 17).

Um produto residual: a faixa de “Área interditada” usada pelo poder público para interditar espaços e delimitar novas fronteiras. Eu e Boris, meu colega camaronês, anovelados numa região portuária que foi, em meados do século XIX, o mais ativo mercado de africanos escravizados do mundo. Boris e eu, seu colega brasileiro, remendados pelo novelo de “Área interditada” e circulando nesse espaço revirado pela máquina mercante dos projetos globais. Que fronteiras são essas que se rearranjam entre dois corpos atlânticos enredados na região portuária do Rio de Janeiro, antigo mercado de escravos e hoje um canteiro de obras preparando-se para receber o “choque de globalidade” dos Jogos Olímpicos?

Boris começou pintando anúncios nos salões de beleza de Douala, no Camarões. Levou adiante essa experiência estética com cabelos e penteados para explorá-la em relação ao espaço urbano. Sua pintura mescla as capilaridades dos rostos humanos com as capilaridades das arquiteturas urbanas. “Como compreender que nosso meio não seja tão bem cuidado quanto nossas cabeças?.”10 Frontes humanas e fronteiras urbanas, como redes híbridas que se agenciam. Vale lembrar que a palavra fronteira vem de fronte. Sou instigado por Boris a pensar a delicada borda de nossas fronte(ira)s. Enredado a Boris, num testar de áreas interditadas, devo confessar que sinto uma oscilação constante entre a presença e o esmorecimento dessas fronte(ira)s. O jogo parece ser este no fim das contas: presença/ausência da fronte(ira). O que me leva à pergunta: até que ponto é possível a “supressão completa” das margens e fronteiras, como especifica Debord em trecho citado anteriormente, quando diz que “a mudança mais geral que a deriva deve propor é a diminuição constante dessas margens e fronteiras, até sua supressão completa”? Ainda que Debord refira-se aqui especificamente aos problemas urbanísitcos e arquitetônicos das grandes cidades francesas, é inevitável perguntar: como suprimir as fronteiras sem que se prejudique o fazer etnográfico, que envolve justamente uma leitura atenta às inúmeras produções de diferenças criadas pela própria presença do artista/etnógrafo em seu campo? A “supressão completa” das fronteiras não implicaria também suprimir os jogos de poder, as constantes (re)negociações dos diferentes processos de identificação? Há uma ambivalência que deve ser levada em conta e ela está presente não só na proposta de se criar uma deriva afetiva pelo espaço em conjunção com o fazer etnográfico, mas no princípio mesmo do “artista enquanto etnógrafo” (FOSTER, 1996).

Foster identifica uma tendência na política cultural do mundo contemporâneo em que o artista parece preso a uma batalha em nome de um outro cultural ou étnico. O “paradigma etnográfico” estaria ligado à “presunção realista” de atrelar o outro à realidade, por ele ser socialmente oprimido e, por isso, apresentar-se como agente através do qual se pode ter acesso a uma alteridade transformadora da sociedade. Essa presunção realista comporta o princípio da “fantasia primitivista”: a ideia de que o outro primitivo possui acesso especial a um psiquismo primário ao qual o branco não teria ingresso. Tal fantasia teria sido fundamental para a constituição da arte de vanguarda no início do século passado, cujo marco referencial foi o famoso quadro Les demoiselles d’Avignon, de Picasso. Poderíamos dizer que foi também a que alimentou os objetos selvagens surrealistas. Foster questiona a supremacia do modelo etnográfico calcado numa premissa realista fundada no outro:

Esta versão primitivista da presunção realista, este posicionamento de uma verdade política sobre um outro projetado ou uma exterioridade, possui efeitos problemáticos que vão além da codificação automática de uma identidade vis-à-vis a alteridade exposta acima. Primeiramente, esta exterioridade não é outra em qualquer sentido simplista. Em segundo lugar, este posicionamento da política enquanto exterioridade e o outro, como uma oposição transcendental, pode distrair da política do aqui e agora, de uma contestação imanente. (FOSTER, 1996, p. 177)

Seguindo argumentação de Foster, a pergunta que me tenho feito é: até que ponto a deriva urbana cria condições efetivas para uma etnografia? Ou melhor: qual a validade de uma criação artística cuja condição colocada para sua realização é a de imergir numa realidade outra? Vivendo numa economia global em que as redes de comunicação aproximam cada vez mais distintas culturas, qual a possibilidade do fora, do outro? Quando o avanço do capital global e da tecnologia de rede permitem a ativação intensa e instantânea de conexões interculturais, exploradas em projetos artísticos de residências multisituadas, o outro cultural e/ou étnico não termina por tornar-se o paradigma em torno do qual o artista deve debater-se?

No meu caso, confrontei-me com esse problema dentro do coletivo Digibap principalmente devido a uma pressão institucional de se “entrar em contato com a realidade local”. Além de uma demanda dos patrocinadores de apresentar “conteúdo” em cada uma das residências, que têm a curtíssima duração de dez dias, ficava sempre aquela frase ressoando como um pulga atrás da orelha: “é preciso entrar em contato com a realidade local”. De certa forma, meu projeto individual dentro do coletivo, o de deriva etnográfica em regiões portuárias e mercados populares, atenderia parcialmente a essa expectativa, no sentido de que envolve necessariamente uma circulação pelas ruas da cidade. O problema, creio eu, está em fundamentar a “realidade local” como motivação dos resultados a serem apresentados pela residência. Esse movimento acaba por amarrar-nos à camisa de força dupla: o da presunção “realista” e o da presunção “local”.

Às vezes tenho a impressão de não ter havido a tal deriva etnográfica pela região portuária, nem deriva, nem etnografia. Como se um termo anulasse o outro e a experiência se tornasse uma quase-deriva e/ou uma quase-etnografia, o que acaba sustentando a premissa realista a partir do outro. Ou seja, por que a simples presença no local garantiria a realização de uma etnografia e o exercício de alteridade? Estendo a pergunta: até que ponto a ideia de local não funcionaria como um novo fetiche da contemporaneidade, em que valores como os de autenticidade, originalidade, singularidade de uma “comunidade local” retornam de forma quase avassaladora? Quanto mais se consolidam circulações globais devido a novos mecanismos de troca instantânea de informação, a exemplo dos computadores em rede, mais se tem falado em culturas locais como condição sine qua non de acesso à realidade. Pensando no campo da etnografia, no momento em que a teoria antropológica desessencializou as comunidades e identidades coletivas em nome da construção de múltiplas identidades, a identidade do acadêmico como nativo, marginal ou híbrido tornou-se central (MOTZAFI-HALLER, 1995).

Não seriam a “virada etnográfica” no campo artístico (FOSTER, 1996) e a “virada nativista” no campo etnográfico (MOTZAFI-HALLER, 1995) dois movimentos complementares em que o “artista como etnógrafo” e o “acadêmico como nativo” funcionam como paradigmas dos dilemas da contemporaneidade? Os perigos de tais paradigmas residem no fato de persistirem na operação binária e reducionista do outro como condição de acesso à “realidade” sociopolítica e, portanto, como instrumento de crítica – e, paradoxalmente, de sustentação – do auto. Não estariam as instituições de Arte e Cultura e os espaços de reflexão acadêmica alimentando-se de um perigoso clientelismo ideológico centrado em políticas culturais da alteridade que situam o outro cultural ou étnico como lugar exclusivo do real?

Concordo com Foster sobre os dilemas atuais de um sistema de arte que, preso à política cultural da alteridade, sente-se impelido a valer-se do outro ou do local como suporte empírico da realidade. No entanto, ao sugerir que o novo “artista etnógrafo” apela de forma evasiva a métodos etnográficos, o crítico de arte assume a visão do antropólogo tradicional, preso a um discurso empirista que prioriza a função documental e a representação naturalista do trabalho de campo. Ora, Marcus sugere justamente o oposto: que o trabalho de campo do antropólogo seja redimensionado pelos ofícios do artista. “A questão não é tomar a pesquisa de campo antropológica como forma de teatro – mais do que já é – mas usar experiências e técnicas deste para reinventar os limites e as funções da pesquisa de campo em antropologia” (MARCUS, 2004, p. 143). É nesse âmbito que considero importante retomar a ideia de construção de situações como forma de se potencializar o exercício etnográfico, e vice-versa. A justaposição dos termos paradoxais deriva etnográfica atende a uma necessidade de se operarem novas formas de sensibilidade do exercício de traduções e mediações da pesquisa de campo, seja na Etnografia, seja nos Estudos da literatura.

Vale ressaltar que a aproximação sugerida por Marcus da etnografia com as experimentações artísticas, sobretudo no campo das artes do teatro e da performance, tem sido empreendida por Gumbrecht em relação aos estudos da literatura. Segundo ele, estes estariam atualmente estagnados entre o desconstrucionismo (ainda preso à ideia de que não pode haver contato entre a linguagem e a realidade que existe fora dela) e os estudos culturais (ainda muito ocupados em validar seus conceitos por meio de pesquisas quantitativas e empíricas). Nesse sentido, ele sugere uma terceira posição a partir do conceito de stimmung. Dando continuidade a seu empenho em tornar os efeitos de presença um objeto de pesquisa nas humanidades, o autor sugere uma leitura das ambiências e atmosferas absorvidas pelas produções literárias, capazes de revelar um potencial oculto da literatura. Nesse âmbito, não caberia uma distinção entre experiência estética e experiência histórica na leitura voltada para o Stimmung. Isso porque é fundamental o toque sensório-afetivo, matéria-prima do fazer artístico, para se chegar a uma dimensão dos efeitos de presença de uma ambiência ou atmosfera (GUMBRECHT, 2014).

5. Fronte(ira)s: enxergando os desenho que não via

Pergunto-me, por fim, qual foi o ganho do trabalho de deriva etnográfica em termos de construção compartilhada e dialógica, para além da escrita autorreflexiva que agora desenvolvo. É uma pergunta que estendo para o princípio mesmo do Digibap: qual a dimensão coletiva desses encontros fortuitos em distintos continentes de pessoas com linguagens e culturas também distintas? Não seria esse tipo de projeto uma nova forma de se preservar a fantasia primitivista que alimenta a alteridade e presunção de realidade dos sistemas de arte dos países hegemônicos? O nome do coletivo – Digibap (Digital/Brasil/África/Provence) – já testemunha uma hierarquia geopolítica gritante: a tecnologia ocidental (através da arte digital) conectando uma região da França (Provence), um país (Brasil) e um continente (África). Poderia haver assimetria geográfica maior do que esta?

Talvez só agora, dois anos depois dessa experiência deambulatória pela região portuária do Rio de Janeiro, eu consiga vislumbrar determinados desenhos que não via. Desenhos que se formaram a partir do jogo performático com a faixa de “Área Interditada”. O jogo da presença/ausência de fronte(ira)s. Boris e eu carregamos em nossas nacionalidades nomes que são produtos de um desejo e de um espanto do outro. O “pau-brasil” e o “rio dos camarões” são nomes dados por portugueses que atravessaram pela primeira vez esses territórios entre os séculos XV e XVI. Foi o desejo mercantil do tronco avermelhado e o espanto diante da quantidade de camarões avistados no rio que corta a cidade de Douala que nos nomeou. Ressignificar a faixa de “Área Interdita” e fazer dela uma rede que nos liga enquanto corpos atlânticos que podem renomear-se em outros comuns é também permitir-se melhor enxergar as zonas fronteiriças que nos cercam para, como diria Achille Mbembe, “sair da grande noite” (MBEMBE, 2010).

Boris é filho da geração que atuou decisivamente nos movimentos de independência de Camarões. Essa geração, ao sonhar a marcha de uma comunidade descolonizada, esbarrou-se com uma série de dificuldades: a ausência de um pensamento democrático, o recuo das perspectivas de revolução social radical, o desejo de fuga de muitos africanos e a institucionalização da extorsão e da predação em nome do poder (MBEMBE, 2010, p. 21). Revejo novamente as pinturas de Boris. Ele que cresceu e se formou na periferia de Douala ao longo dos anos 80 e 90, quando os sucessivos ensaios de gestação de uma comunidade descolonizada provaram ser cada vez mais impossíveis diante da consolidação da ditadura de Paul Biya, no cargo desde 1982. Boris começou a pintar nos muros do salão de beleza de sua família, posteriormente nos muros dos salões vizinhos, sempre experimentando desenhar os rostos dando destaque às complexas ramificações das tranças e penteados. Sua prática surge, portanto, da demanda concreta de um espaço específico e que, ao ser deslocado para a superfície de uma tela e para uma galeria de arte, ganha novas dimensões. Ela se insere num espaço da diáspora africana em que as esferas “da roupa, da música, do esporte, da moda e do cuidado com o corpo em geral” caracterizam uma força transnacional por excelência (MBEMBE, 2010, p. 215, tradução minha).

Nesse sentido, considero muito relevante a fala de Boris, quando ele se pergunta: “como compreender que nosso meio não seja tão bem cuidado quanto nossas cabeças?”. Sintomática para quem cresceu imerso nas precariedades urbanas, sociais e políticas da periferia de Douala no contexto turvo de consolidação dos governos pós-coloniais. Pintar as fachadas dos salões de beleza da família e dos vizinhos, espaços de solidariedade em que se criam vínculos estéticos e comunitários, tornou-se finalmente uma prática transnacional de afirmação da vida, de afirmação da beleza, de afirmação da subjetividade. Ao pintar esses rostos nos salões de beleza, ele está “fazendo as cabeças”, como se trouxesse a fala de Fanon à tona, um dos primeiros a compreender que a colonização era principalmente um assunto de ordem psíquica: “Eu sou meu próprio fundamento” (FANON apud MBEMBE, 2010, p. 68). Suas pinturas são um exercício contínuo de constiguidade entre as frontes humanas e as fronteiras urbanas de Douala. Tornam também indiscerníveis os planos entre a cabeça e as casas, já que imbricados traçados coloridos libertam o plano e dão concretude objetual às fronte(ira)s. Arrisco dizer que, não fossem as experiências concretas de pintar os muros dos salões de beleza de Douala, Boris talvez não fosse capaz de conferir tamanha organicidade a suas fronte(ira)s.

A polifonia dos traçados se expressa pela integração das subjetividades com os ambientes, conferindo um impulso psicogeográfico a sua obra. Destacam-se entre os traços das capilaridades que se mesclam a brancura vazada da tela. Esta brancura deixa entrever os espaços suspensos, como buracos de memória, entre-lugar de uma população fadada ainda hoje à errância e ao exílio. Esses vazados de tela que surgem entre as tranças e os traçados parecem apontar também para a falta de lugar de uma comunidade obrigada a fazer de seu lar um trânsito constante. Uma comunidade errante forçada a trazer o lar em sua própria cabeça, em seu próprio corpo. Assim como aconteceu com a grande diáspora forçada da escravidão atlântica, muitos africanos estão ainda presos à condição de imigrantes, como se um devir-nômade ocupasse cada um daqueles que habitam ou não o continente. Expatriados, procuram a cada passo para fora de seus lares (re)constituírem-se em novos mundos possíveis, novas subjetividades, novas comunidades. Os sutis vazados de tela, como lugares suspensos, lembram-nos que aos africanos, arrancados da terra e do solo, é necessário o exercício cotidiano de imaginar comunidades para além dos vínculos da terra, inventando novas formas de mobilização e de solidaridades transnacionais. Em seu tríptico denominado HLM – Habitation à Loyer Modéré (Habitações de Aluguel Moderado) (11), similares aos conjuntos habitacionais das periferias, é possível ver essa condição vazada de um lar em suspenso.

Minha ida recente ao MAR (Museu de Arte do Rio), próximo ao local em que realizamos a deriva etnográfica, talvez tenha estimulado uma percepção maior acerca das pinturas de Boris e do stimmung em que estávamos imerso ao longo de nossa deriva etnográfica. Inaugurado ano passado no quadro dos projetos de “revitalização” da zona portuária do Rio de Janeiro, o MAR apresenta uma exposição chamada “Do Valongo à Favela: imaginário e periferia” . Nela constam obras de diferentes períodos históricos que mostram como foi sendo construído o imaginário desse lugar periférico da região portuária carioca. De repente, deparo-me com um singelo desenho de Euclides da Cunha, Vista de Canudos (de uma encosta do Morro da Favela, 1897). Euclides esteve no arraial de Canudos enquanto correspondente do jornal O Estado de São Paulo para narrar as insurreições dos devotos de Antonio Conselheiro. Foi de “uma encosta do Morro da Favela”, nesse ponto de vista superior de quem domina o conjunto do arraial e é capaz de mapeá-lo, que o escritor cartografou Canudos. Enquanto o autor do clássico Os sertões esquadrinhava os casebres do arraial lá de cima, o líder messiânico de Canudos, transitando pelos becos labirintais e fervilhantes do arraial, profetizava: “o sertão vai virar mar, o mar vai virar sertão”.

Impossível não recordar as manifestações ocorridas na noite de inauguração do Museu, ano passado, em sua maioria contra o conjunto de reformas que estavam sendo implementadas pelo Projeto Porto Maravilha, reformas que têm apresentado uma notória desconsideração pelas populações do entorno do Museu, sobretudo as que residem nas áreas mais empobrecidas do Morro da Providência, sujeitas a constantes ameaças e efetivas remoções. Sintomaticamente, a ocupação inicial desse morro se deu por soldados da batalha de Canudos que viviam nos entornos do Morro da Favela e que, ao regressarem ao Rio de Janeiro para receber seus salários que nunca chegavam, permaneceram esperando uma “providência” do Estado. Ou seja, esse lugar tornou-se um poderoso catalisador simbólico do imaginário periférico urbano brasileiro, ao dar nome aos espaços marginalizados que hoje conhecemos como favelas. Durante as manifestações, o coletivo Bloco Reciclato entoava o coro: “o sertão NÃO vai virar MAR”. Volto a observar o desenho de Euclides, vista panorâmica de Canudos a partir do topo do Morro da Favela. Diz ele nos Sertões:

Galgava o topo da Favela. Volvia em volta o olhar, para abranger de um lance o conjunto da terra. (...) Ali estavam os mesmos acidentes e o mesmo chão, embaixo, fundamente revolto, sob o indumento áspero dos pedregais e caatingas estonadas... Mas a reunião de tantos traços incorretos e duros arregoados divagantes de algares, sulcos de despenhadeiros, socavas de bocainas, criava-lhe perspectivas inteiramente novas. E quase compreendia que os matutos crendeiros, de imaginativa ingênua, acreditassem que “ali era o céu...” (...) Presa numa dessas voltas via-se uma depressão maior, circundada de colinas... E atulhando-a, enchendo-a toda de confusos tetos incontáveis, um acervo enorme de casebres... (CUNHA, 2002, p. 39-40)

Volto ao último andar do MAR. Vista panorâmica da Baía de Guanabara e da Praça Mauá. Vejo de cima os sobrados que ainda resistem. À direita, as tortuosas encostas do Morro da Conceição, e, mais ao fundo, um pedaço do antigo Morro da Favela, atual Morro da Providência. Penso nas ruínas do futuro e nas memórias que reemergem do nada. Penso em Canudos, o arraial multiforme e milenarista, que reunia tantos “traços incorretos e duros – arregoados divagantes de algares, sulcos de despenhadeiros, socavas de bocainas” e “confusos tetos incontáveis, um acervo enorme de casebres”. Antonio Conselheiro fugia à ordem que o Estado queria impor e fez daquela terra acidentada o próprio céu sertanejo. Avisava que o sertão ia virar mar. E eu daqui do MAR, olho pros “sertões” rearranjados da urbes. Li que o Museu de Arte do Rio assumia sua missão de comunicar-se com o entorno e, nas palavras da curadora Clarissa Diniz, “narrar a memória da região (...) estamos cumprindo o papel de olhar para o nosso entorno e atuar neste lugar, e, para que isso seja feito, precisamos ter o mínimo de conhecimento de seu passado” (12). Penso inevitavelmente nos objetos primitivos que saíam das expedições etnográficas para o Museu do Homem. Tudo em nome do passado e da memória do “Homem”. A diferença em relação ao Museu do Homem talvez seja o fato de que no mundo contemporâneo já não se sustente mais uma memória totalizadora da humanidade a ser agrupada num único museu. A ideia de “atuar neste lugar”, de narrar a memória local parece ter se tornado um imperativo cultural ao qual o programa do MAR aparenta alinhar-se.

O sertão virou MAR. Por mais interessante, didática e crítica que seja a exposição “Do Valongo à Favela: imaginário e periferia”, é impossível esquecer que o museu que a abriga faz parte de um empreendimento mais amplo que despejou recentemente inúmeras famílias do Morro da Providência. Como resolver essa equação que legitima a memória do outro ao mesmo tempo em que opera seu afastamento territorial? Volto novamente meu olhar para a vista parcial da região portuária. Recordo a deriva etnográfica que fizemos, eu e o artista plástico Boris Nzebo. Sinto a presença daquela faixa amarela de “Área interditada”. Daqui de cima, no panorama superior que atiça a pulsão escópica do voyeur que se coloca à distância do mundo, sou atiçado pelas faixas. Sinto-as circundar novamente meu corpo, vestindo-me das fronteiras que os jogos de poder arquitetam em nome do outro. Sinto a presença de Boris Nzebo e suas tranças que tornam indiscerníveis as capilaridades entre as cabeças e os traçados das cidades. Fronte(ira)s. Como enxergar os limites entre nossas frontes? Como enxergar as fronte(ira)s que nos desenham sem cair no velho exercício reducionista e maniqueísta das identidades pré-fabricadas?

Mais do que sublimar as fronteiras do espaço, como pretendia Debord, a ideia é buscar os meandros dessas ficções híbridas que se apresentam entre as materialidades fronteiriças. Tais materialidades não são coesas nem fechadas em si mesmas. Funcionam como remendas falhas. Remendas de corpos outros, de hiatos que, embaralhados, revelam sempre novos desenhos que antes não se viam. Bimi, tecelã Kaxinawá e mestre na arte de produzir kenes (13), diz buscar em seu ofício “enxergar os desenhos que não via”. É o que se busca, aqui: enxergar os desenhos que não se veem nos interstícios das materialidades fronteiriças. Nos interstícios dos corpos que se desenham entre o eu e o outro.

De volta à sacada do MAR, mirando as encostas dos morros que se desenham ao céu, relembrando as fronte(ira)s das pinturas de Boris que experimentamos através da incorporação da faixa de “Área interditada”, volto a recordar Mário de Andrade e seu ato de “banzar ao atá”. Assim como ele, imagino-me “devorado por um gigantesco Ogum”, impulsionado por uma rede complexa de forças que não me pertencem e pelas quais escrevo e sou escrito. Sinto um desejo de desorientação que lembra aquele descrito pelo chileno Alejandro Zambra, uma vontade irreversível de que “alguém, que qualquer pessoa me pergunte, do nada: quem é você? Eu sou o que pergunta, penso. O desconhecido que pergunta” (ZAMBRA, 2014, p. 93).

NOTAS

1. Segundo Angel Rama, os elementos da cidade letrada “ordenam o mundo físico, normatizam a vida da comunidade e se opõem à fragmentação e ao particularismo de qualquer invenção sensível. É uma rede produzida pela inteligência raciocinante que, através da mecanicidade das leis, institui a ordem. É a testemunha da tarefa da cidade letrada.” (RAMA, 1985, p. 51).

2. A pesquisadora Ana Maria Galdini Oda problematiza a genealogia do termo banzo situando-o entre a história do tráfico transatlântico de escravos, a história da psicopatologia e a história das doenças. Cf. ODA, 2007.

3. Digibap (Digital-Brasil-África-Provence) é um módulo itinerante de residências artísticas que busca usar as ferramentas NTIC (Novas Tecnologias da Informação), associadas às linguagens específicas de cada um dos artistas do projeto, como meio de criação em torno das reflexões individuais e comuns do coletivo. Doze artistas e pesquisadores de diferentes áreas (música, dança, artes plásticas, artes digitais e literatura) foram selecionados, quatro de cada continente, para se encontrarem em Marselha, Dakar, Rio de Janeiro e São Paulo, com o objetivo de criar coletivamente uma série de “work-in-progress”. Essa série vai resultar numa exposição coletiva a realizar-se em setembro de 2014 na cidade de Marselha. Digibap é um projeto idealizado pela A.M.I. (Aide aux Musiques Innovatrices), associação francesa sediada em Marselha, em parceria com as Alianças Francesas e Ker Thiossane, um dos primeiros centros de arte digital do Senegal. É possível ter acesso a parte dos “work-in-progress” realizados pelo Digibap na plataforma digital <http://www.digibap.com>. Para saber mais sobre A.M.I., ver: <http://www. amicentre.biz>, e sobre Kier Thiossane, ver: <http://www.ker-thiossane.org>.

4. No original: “La trouvaille d’objet remplit ici rigoureusement le même office que le rêve, en ce sens qu’elle libère l’individu de scrupules affectifs paralysants, le réconforte et lui fait comprendre que l’obstacle qu’il pouvait croire insurmontable est franchi”.

5. Gumbrecht tornou-se um dos principais teóricos dos Estudos da Literatura a buscar romper com o predomínio quase absoluto de saberes cuja tarefa é atribuir sentido aos fenômenos que analisa. Segundo ele, a constituição deste “campo hermenêutico” teria se iniciado na Época Moderna com a afirmação do paradigma sujeito (como entidade intelectual incorpórea) e do objeto (como pura materialidade). É nessa perspectiva, portanto, que se deve pensar a noção de produção de presença: a busca de uma “materialidade da teoria” através da ruptura com a hermenêutica, isto é, da ruptura com uma epistemologia fundada nas implicações metafísicas de se buscar o sentido do mundo para além da matéria, através de uma postura interpretativa que produziria o conhecimento científico do mundo (GUMBRECHT, 2010, p. 48).

6.  Não abordarei neste artigo os problemas decorrentes da necessária anexação da Arte africana à ideia de raça e ancestralidade por parte dos intelectuais da Negritude. Tal postura gerou uma série de críticas posteriores ao movimento, que ainda estaria se atrelando a normas de humanidade definidas pelos colonizadores. Cf. SOYINKA, 1976; MBEMB, 2010, e também MONGA, 2010.

7. Discuto de forma mais pormenorizada a construção dialógica do trabalho de Jean Rouch em FLORÊNCIO, T. Perder o pé é o mínimo dos riscos: o performático na filmagem dos Mestres loucos de Jean Rouch. Revista Escrita, Rio de Janeiro, n. 14, 2002

8.  Para maiores informações sobre o artista paulista: <http://vjpalm.blogspot.com.br>.  Acesso em: 1 out. 2015.

9. Trata-se do Projeto de Revitalização Portuária ou Porto Maravilha, um grande projeto de reordenamento urbanístico e socioeconômico que tem trazido grandes obras de infraestrutura básica, imobiliária residencial e comercial, com uma grande disponibilidade para as atividades de turismo, serviços e investimentos diversos e atividades culturais. Com apoio financeiro dos Governos Municipal, Estadual e Federal junto a um consórcio de empresas privadas, esse projeto faz parte dos esforços de revitalizar a região e consolidá-la como espaço de negócios, lazer e turismo, atendendo às demandas globais após a cidade ter sido anunciada sede de dois grandes eventos mundiais: a Copa do Mundo de 2014 e os Jogos Olímpicos de 2016. O audacioso projeto, a ser implementado nos bairros da Gamboa, Saúde e Santo Cristo, inclui o reaproveitamento dos prédios históricos da região, a inauguração de dois museus (Museu de Arte do Rio e Museu do Amanhã), a construção de novos prédios de até 50 andares, a implantação de uma linha de Veículo Leve Sobre Trilhos, VLT, (substituindo linhas de ônibus por bondes), a derrubada de um trecho do Elevado da Perimetral (substituído por um mergulhão entre o Mosteiro de São Bento e a Rodoviária Novo Rio) e a mudança do ponto de atracação dos navios de turismo. Sobre o projeto, ver: <http://portomaravilha.com.br>.

10. “Je vise à reproduire le questionnement qui est le mien face à une société en quêtes de repères. Je suscite l’interrogation. Car comment comprendre que notre environnement n’est pas aussi bien soigné que nos têtes?”. Declaração de Boris Nzebo sobre seu trabalho. Disponível em: <http://www.doualart.org/spip.php?article217>. Acesso em: 17 jan. 2014.

11. Disponível em: <http://www.saatchigallery.com/imgs/artists/nzebo_boris/20131014123849_ boris_nzebo_HLM.jpg>. Acesso em: 10 set. 2015.

12. Disponível em: <http://www.museudeartedorio.org.br/sites/default/files/release_do_valongo_a_favela.pdf>. Acesso em: 20 ago. 2015.

13. Kenes são tecidos com desenhos sagrados dos povos Huni Kuin. Foi no filme Kene Yuxi: as voltas do Kene (2010), de Zezinho Yube, que assisti à fala da tecelã Bimi. Disponível em: <http://lugardoreal.com/video/kene-yuxi–as-voltas-do-kene/>. Acesso em: 10 jan. 2014.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANDRADE, M. O turista aprendiz. São Paulo: Duas Cidades, 1976.

AUMONT, J. Dicionário teórico e crítico de cinema. Campinas: Papirus, 2003.

BENJAMIN, W. Obras escolhidas: Rua de mão única. São Paulo: Brasiliense, 2012. v. II.

BRETON, A. L’ Amour fou. Paris: Gallimard, 1976.

CLIFFORD, James. A experiência etnográfica: antropologia e literatura no século XX. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1994.

CLIFFORD, J.; MARCUS, G. E. (Ed.). Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. California: University of California Press, 1986.

CUNHA, A. G. Dicionário histórico das palavras portuguesas de origem Tupi. São Paulo: Companhia Melhoramentos; Brasília: Universidade de Brasília, 1998.

______. Dicionário etimológico Nova Fronteira da língua portuguesa. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1982.

CUNHA, E. Os sertões. São Paulo: Martin Claret, 2002. v. 1.

DEBORD, G. Teoria da deriva. Internationale Situationiste, Paris, n. 2, dez. 1958. Disponível em: <http://debordiana.chez.com/francais/is2.htm#theorie>. Acesso em: 20 ago. 2015.

______. Sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.

DERRIDA, J. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.

DO VALONGO à Favela: exposição. Curadora: Clarissa Diniz. Rio de Janeiro: Museu de Arte do Rio, 2015. Exposição realizada no Museu de Arte do Rio que usa obras contemporâneas como ponto de partida para explorar a história da zona portuária da cidade, 27 maio 2014-15 fev. 2015. Disponível em: <http://www.Museudeartedorio.org.br/sites/default/files/release_do_valongo_a_favela.pdf>. Acesso em: 20 ago. 2015.

DOUAL’ ART. Douala, 1991. Disponível em: <http://www.doualart.org/spip.php?article217>. Acesso em: 1 out. 2015.

FLORENCIO, T. Perder o pé é o mínimo dos riscos: o performático na filmagem dos Mestres loucos de Jean Rouch. Revista Escrita, Rio de Janeiro, n. 14, 2012. 

FOSTER, H. The Artist as Ethnographer. In: _____. The Return of the Real. Cambridge: The MIT Press, 1996. ______. The “Primitive” Unconscious of Modern Art. October, Cambridge: The MIT Press, v. 34, p. 45-70, 1985.

GUMBRECHT, H. U. Produção de presença: o que o sentido não consegue transmitir. Rio de Janeiro: Contraponto/PUC-Rio, 2010.

______. Atmosfera, ambiência, Stimmung: sobre um potencial oculto da literatura. Rio de Janeiro: Contraponto, 2014.

LOPES, N. Dicionário Banto do Brasil. Rio de janeiro: Prefeitura do Rio de janeiro, s/d.

MARCUS, G. E. O intercâmbio entre arte e antropologia: como a pesquisa de campo em artes cênicas pode informar a reinvenção da pesquisa de campo em antropologia. Revista de Antropologia, São Paulo, v. 47, n. 1, p. 133-158, 2004.

MBEMBE, A. Sortir de la grande nuit: essai sur l’ Afrique décolonisée. Paris: La Découverte, 2010.

MONGA, C. Niilismo e negritude: as artes de viver na África. São Paulo: Martins Fontes, 2010.

MOTZAFI-HALLER, P. Writting Birthright: On Native Anthropologists and the Politics of Representation. In: REED-DANAHAY, D. (Ed.). Auto/Ethnography: rewriting the self and the social. Oxford: Berg, 1997. p. 195-223.

ODA, Ana Maria Galdini Raimundo. O banzo e outros males: o páthos dos negros escravos na memória de Oliveira Mendes. Revista Latinoamericana de Psicopatologia Fundamental, São Paulo, v. 10, n. 2, p. 346-61, jun. 2007.

RAMA, Angel. A cidade das letras. São Paulo: Brasiliense, 1985.

SOYINKA, Wole. Myth, Literature and the African World. Cambridge: Cambridge University Press, 1976.

WHITE, H. Trópicos do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. São Paulo: Edusp, 1994.

YUBI, Zezinho. Kene Yuxi: as voltas do Kene. [Filme-vídeo]. Direção: Zezinho Yubi. Olinda: Vídeo nas Aldeias, 2010. 48 min.

ZAMBRA, A. Formas de voltar para casa. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.

 

Thiago Florêncio é historiador e Doutor em Literatura, Cultura e contemporaneidade pela PUC-RIO. Pesquisa diferentes formas de se pensar a relação entre arte e pensamento decolonial, conjugando estudos de Teoria Literária, História e Antropologia. Foi professor substituto de História da África e Currículo (UERJ). Participou do projeto de residência artístico-cultural DIGIBAP, da AMI (França), que envolve encontros entre artistas e pesquisadores da África francófona, da França e do Brasil. Atualmente colabora para o FICINE (Fórum Itinerante de Cinema Negro).

 

Ilustração: Derivas cibernéticas, de Nuria Mora 

COMO CITAR
FLORÊNCIO, Thiago. BANZAR AO ATÁ: POR UMA DERIVA ETNOGRÁFICA. RED_Revista de Ensaios Digitais. Rio de Janeiro. Número 1, 2015. ISSN: 2525-3972 Disponível em http://revistared.com.br/artigo/65/banzar-ao-ata-por-uma-deriva-etnografica.

Nenhum comentário até o momento

LINKS INTERNOS

Ilustração
TextoSobre a licença
Thiago Florêncio
TextoCV Lattes
Les Statues Meurent Aussi/As estátuas também morrem (1953), de Alain Resnais & Chris Marker
VídeoFilme disponível no Youtube
“PERDER O PÉ É O MÍNIMO DOS RISCOS”: O PERFORMÁTICO NA FILMAGEM DOS MESTRES LOUCOS DE JEAN ROUCH, de Thiago Florêncio
TextoClique aqui para acessar o artigo:
Boris Nzebo
ImagemAcesse imagens de seus trabalhos no site da Saatchi Gallery
Do Valongo à Favela: imaginário e periferia
ImagemAcesse informações sobre a exposição no site do Museu de Arte do Rio:
"Espécies de despachos" : vídeo da performance e Thiago Florêncio
VídeoSeguir fragmentos da cidade à deriva nos bazares, ajuntá-los e despachá-los em lugares de ferida colonial. Este é o procedimento da...
Ilustração
Sobre a licença LINK
Thiago Florêncio
CV Lattes LINK
Les Statues Meurent Aussi/As estátuas também morrem (1953), de Alain Resnais & Chris Marker
VídeoFilme disponível no Youtube   LINK
“PERDER O PÉ É O MÍNIMO DOS RISCOS”: O PERFORMÁTICO NA FILMAGEM DOS MESTRES LOUCOS DE JEAN ROUCH, de Thiago Florêncio
Clique aqui para acessar o artigo: LINK
Boris Nzebo
ImagemAcesse imagens de seus trabalhos no site da Saatchi Gallery  LINK
Do Valongo à Favela: imaginário e periferia
ImagemAcesse informações sobre a exposição no site do Museu de Arte do Rio:  LINK
"Espécies de despachos" : vídeo da performance e Thiago Florêncio
VídeoSeguir fragmentos da cidade à deriva nos bazares, ajuntá-los e despachá-los em lugares de ferida colonial. Este é o procedimento da performance "espécies de despachos", realizada em algumas cidades do mundo. Neste vídeo a performance ocorre em frente à ex-embaixada dos EUA do Irã, em Teerã, atual República Islâmica do Irã.   LINK