Ensaios MARIANA SIMONI

REALIDADES INFLAMADAS: PERFORMANCE E SONHOS NA AUTOBIOGRAFIA DE HANNA SCHYGULLA

 

Mariana Simoni (PUC-Rio)

 

Em tempos de esmaecimento de fronteiras entre fatos e ficções, não apenas nos sistemas artísticos, mas na própria experiência do cotidiano, a irrupção do real tem assumido contornos proeminentes tanto na literatura quanto no teatro contemporâneos. Enquanto a biografia, a autoficção e a autobiografia experimentam novos impulsos no campo literário, não atores penetram os palcos, atores exibem suas vidas privadas e cenas abandonam lugares teatrais tradicionais, invadem espaços públicos e privados não convencionais, sobrepondo corpos de atores e de não atores a corpos de personagens. Esses acentos performativos nas experiências estéticas bem como na vida cotidiana – que por sua vez operam o próprio apagamento de limites entre ambas as esferas – apontam para orientações de pesquisa frutíferas no sentido de zonas interdisciplinares e espaços fronteiriços de investigação.

Em 1966, Peter L. Berger e Thomas Luckmann tomaram como ponto de partida o hiato entre a convicção filosófica da inexistência de uma realidade exterior à linguagem e a vivência empírica de uma realidade no nível da vida cotidiana, para entender os mecanismos de construção dos modelos de realidade aceitos como incontestáveis do ponto de vista pragmático. A partir dessa distinção entre o nível da reflexão teórica e o nível da experiência empírica, o qual se pauta pela existência de uma realidade experienciada como concreta, os autores se propuseram, no livro A construção social da realidade, a uma análise do conhecimento que orienta o comportamento social dos indivíduos na construção de seus modelos de realidade. Nesta perspectiva de uma sociologia do conhecimento, a realidade cotidiana, sentida como objetiva e ordenada, na qual os fenômenos correspondem a padrões apriorísticos, seria predominante em relação a outras esferas de realidade, como, por exemplo, a do sonho, a da memória – ou a da arte. Segundo os autores, a experiência estética, tal como a religiosa, seria “produtora endêmica de campos de significação” (BERGER; LUCKMANN, 2003, p. 43). E a transição entre a realidade cotidiana e a experiência estética é ilustrada por eles justamente através do exemplo do teatro, em que

(...) a transição entre as realidades é marcada pelo levantamento e pela descida do pano. Quando o pano se levanta, o espectador é “transportado para um outro mundo”, com seus próprios significados e uma ordem que pode ter relação, ou não, com a ordem da vida cotidiana. Quando o pano desce, o espectador “retorna à realidade”, isto é, à realidade predominante da vida cotidiana, em comparação com a qual a realidade apresentada no palco aparece agora tênue e efêmera, por mais vívida que tenha sido a representação alguns poucos momentos antes. (BERGER; LUCKMANN, 2003, p. 43)

Independente de os autores se utilizarem em seu argumento de uma estética teatral tradicional, em que os espaços do teatro e os espaços da vida cotidiana são claramente demarcáveis – e portanto muito destoante da própria emergência da performance que lhes era contemporânea – este fragmento me parece valioso nos dias de hoje, porque mesmo que nossas experiências estéticas tenham invadido nossa vida cotidiana e vice-versa, a oscilação entre ambos os domínios parece permanentemente orientar a construção de sentido e a produção de presença na experiência estética, sempre em relação ao próprio cotidiano. Afinal, por mais imersos que possamos estar na experiência do teatro, ainda diferenciamos aquele momento de qualquer outro do nosso dia a dia, embora as molduras utilizadas para isto tenham assumido contornos frágeis, provisórios e incertos.

Precisamente a partir da ideia desse trânsito entre espaços limiares, gostaria de abordar o livro Wach auf und träume (Acorde e sonhe, 2013), de Hanna Schygulla, enquanto gesto singular de escrita de si e performance autobiográfica motivando olhares híbridos, hoje descompromissados com amarras em esferas rígidas e fixas como “literatura” e “teatro”. Os espaços fronteiriços do presente se caracterizam muito mais pela interseção não cristalizada entre campos disciplinares expandidos, desinteressados na preservação da própria identidade em competição com outros campos de saber. Neste sentido, me parece instigante investigar em que medida o papel social desempenhado pela autora de um livro que se autoinscreve no gênero autobiográfico contribui não apenas para a construção social do cotidiano, mas simultaneamente para a performance de sua própria vida.

Extremamente renomada no cenário europeu, Schygulla se tornou espécie de musa do diretor Rainer Werner Fassbinder em meados da década de 1960, sendo considerada uma das atrizes mais famosas da Alemanha. Personalidade extremamente controversa na cena cultural alemã, Fassbinder teve papel fundamental na carreira e na vida da atriz. O rompimento profissional entre ambos ocorreu pouco antes da morte do diretor e apesar de público suas circunstâncias e motivos nunca foram esclarecidos abertamente. Um ano antes, a atriz tinha se mudado para Paris, onde vive desde então. Em todas as entrevistas concedidas por ocasião do lançamento de seu livro, Fassbinder foi um tópico presente. Faz parte do horizonte de expectativa do leitor alemão da autobiografia de Schygulla, portanto, conhecer mais detalhes sobre a complexa relação entre atriz e diretor, bem como as razões para sua separação.

Mais do que informações, o livro fornece, no entanto, a perspectiva a partir da qual Schygulla enxerga os acontecimentos de sua própria vida, exibindo o exercício autorreflexivo a que se propõe na performance de uma identidade capaz de resistir a cristalizações e capturas permanentes dentro de expectativas de normalidade. Este ponto de vista parece orientar a leitura, desde o título do prefácio, escrito por ela própria – “Sempre a mesma, só que diferente” –, até os versos do poema “Tiempo”, da poeta cubana Dulce María Loynaz, transcrito abaixo de modo ininterrupto mas, em seu texto, fragmentado, intercalando-se a seus próprios parágrafos, percorrendo todo o livro:

TIEMPO

EL beso que no te di

se me ha vuelto estrella dentro.

¡Quién lo pudiera tornar

– y en tu boca... – otra vez beso!

 

Quién pudiera como el río

ser fugitivo y eterno:

 Partir, llegar, pasar siempre y ser siempre

el río fresco... 

 

Es tarde para la rosa.

Es pronto para el invierno. 

Mi hora no está en el reloj...

¡Me quedé fuera del tiempo!...  

 

Tarde, pronto, ayer perdido...

mañana inlogrado, incierto

hoy... ¡Medidas que no pueden

fijar, sujetar un beso!... 

 

 Un kilómetro de luz,

un gramo de pensamiento...

(De noche el reloj que late

 es el corazón del tiempo...)  

 

Voy a medirme el amor

con una cinta de acero:

Una punta en la montaña.

La otra..., ¡clávala en el viento!

(LOYNAZ, 1938)

 

Publicado no ano em que a atriz completou 70 anos, além da própria autodesignação no subtítulo como “a autobiografia” – de certa forma frequente neste gênero –, o livro de Schygulla retoma em seu título uma ideia recorrente na peça Peer Gynt, de Ibsen: as esferas do sonho e da vida cotidiana estão tão borradas que há uma inversão: em lugar de constituir a transição do sonho para a vida, o ato de acordar paradoxalmente marca a própria entrada no sonho. No prefácio, a atriz explica sua conexão particular com este tema: “Peer Gynt não queria uma diferença tão forte entre sonho e realidade, como também todos nós que ganhamos nosso pão através do teatro, e que às margens do sonho, espalhamos sementes da realidade” (1) (SCHYGULLA, 2013, p. 12).

Incorporando, a partir daí, imediatamente em sua escrita, essa imprecisão entre sonho e realidade, no parágrafo seguinte, ao designar Gabriel García Márquez como “o Prêmio Nobel da realidade mágica”,2 ela se remete ao papel que lhe foi conferido pelo próprio escritor, de uma mulher que bate na porta de estranhos e diz: “Deixe-me entrar, eu vou sonhar para você” (SCHYGULLA, 2013, p. 12). A integração da dimensão extracotidiana no cotidiano e sua normalização, enquanto procedimento do realismo mágico, se performa agora em sua escrita não apenas pela escolha dos substantivos mas pela própria inserção de um personagem em um nível narrativo paralelo ao ocupado por si mesma, por seu pai, ou por Rainer Werner Fassbinder – portanto, por “pessoas reais”. Essa complexa inserção dos personagens em sua escrita se dá também em termos de definição de sua própria relação com o tempo, estabelecida a partir de zonas imprecisas simultaneamente dentro e fora de temporalidades possíveis. Após se autodefinir como “Eu, a pessoa por trás de todos os papéis”, a atriz usa três personagens que desempenhou para explicar três maneiras de lidar com o tempo, entre as quais ela própria oscila em sua vida: viver no futuro, diretamente relacionado a Maria Braun, personagem do filme O casamento de Maria Braun (1979), de Fassbinder, adiando a verdadeira vida até amanhã, até um dia o amanhã não mais existir; viver no presente, vinculado a Eogenia, sua personagem no filme Storia di Piera (1983), de Marco Ferreri, vivendo totalmente no agora, em sua busca insaciável por vivências, acabou internada como louca; e, por fim, ter a capacidade de inventar uma vida para si, como o faz Susanne Staub, do filme Do outro lado (2007), de Fatih Akin, que após a morte de sua filha encontra-se onde parece ser o fim, mas abre a porta para uma nova vida (SCHYGULLA, 2013, p. 9).

A ausência de identificação com uma vida no passado não passa, portanto, despercebida. Em que medida a própria escrita de sua autobiografia não materializa a incorporação do passado em seu presente, como forma de agora? Em que medida este presente expandido construído também com a publicação deste livro não reinventa concretamente sua vida? Vida de quem? Que Schygulla é essa que se mistura, se descobre e se cria em meio a seu repertório de personas?

A suposição de um eu como pano de fundo para os papéis desempenhados concretiza a presença permanente do corpo da atriz, de seu estar-nomundo físico, em todos os personagens, convergindo com a ideia proposta pela teórica Erika Fischer-Lichte de reinserção do conceito de Verkörperung – definido não em termos de encarnação, mas em termos de corporização (embodiment) – fundamentada sobre a tensão entre o corpo fenomênico e o corpo semiótico do ator, e explorada pelas manifestações performáticas ocorridas na virada performativa da década de 1960 (FISCHER-LICHTE, 2004, p. 139). A corporalidade compreendida como encarnação privilegiava a configuração sígnica dos corpos em detrimento de sua materialidade, tornando invisível a dupla condição experimentada pelo ator, entre ter-corpo e ser-corpo, bem como a ênfase sobre sua capacidade de expressar significados inerentes ao texto dramático. Tal ocultamento concebia-se, portanto, em termos de uma prévia descorporização do corpo do ator como condição para constituir o seu corpo semiótico, enquanto meio de transmitir significados linguisticamente inerentes ao texto dramático. Na visão de FischerLichte, então, a tensão entre o corpo fenomênico do ator e sua interpretação encontra-se no cerne da compreensão da produção performativa de corporalidade na performance, uma vez que é sua condição de possibilidade e de sua percepção extremamente singular por parte dos espectadores: “o material atoral não é de acesso livre nem se deixa moldar ou controlar à vontade. Está antes sujeito às condições muito específicas da dupla condição de ser-corpo e ter-corpo.” (FISCHER-LICHTE, 2004, p. 130) (3).

A tensão entre atriz-personagem, assim como outras tensões de pares dicotômicos tradicionais, é concebida na escrita de Schygulla de maneira oscilante em sua própria autodefinição profissional a partir de um permanente devir-outro: “Quando observo crianças brincando no parquinho posso ver já suas diferentes personalidades. Mas eu enquanto atriz, por conta da profissão, não sou aquela que sempre se torna uma outra?” (SCHYGULLA, 2013, p. 7). Esse constante acolhimento de opostos em termos de oscilação é explicitado ainda na transcrição feita por ela do comentário do escritor Stephan Troller: “Coisas que normalmente não são concebidas juntas, em Schygulla, o são: (...) Ela é narcisista sem vaidade, atriz sem fingimento, ambiciosa sem plano, crente no destino sem fatalismo” (SCHYGULLA, 2013, p. 8).

Como enxergar então esse gesto de apropriação do olhar de um terceiro sobre si mesma? E, sobretudo, um olhar fundado sobre uma expectativa que não se cumpriu? Segundo relata a narradora, Troller se surpreendeu ao experimentar a atmosfera idílica do apartamento da atriz em Paris, totalmente inesperada para alguém que “veio de Fassbinder” (SCHYGULLA, 2013, p. 8).

Essa ideia de fonte e origem ligada a Fassbinder vincula-se em seu discurso não apenas ao divisor de águas constituído pelo antes e depois da presença do diretor em sua vida, mas sobretudo à intensidade dessa presença – que de tão forte, deixava latente certo afastamento como possibilidade de vida. A narradora relata que de imediato entendeu que precisava construir uma distância para a própria sobrevivência. Precisamente esta percepção, este testemunho de estar simultaneamente dentro e fora no convívio com Fassbinder, torna sua perspectiva tão singular. Em declarada analogia com a própria Maria Braun e sua temporalidade específica, a narradora projeta a sombra de um adiamento na relação com Fassbinder: a distância continha uma promessa de intimidade tão forte, que acabou nunca se concretizando e se esvaindo no tempo.

Neste sentido, o livro não apenas conta a história de Hanna Schygulla mas também tematiza explicitamente a história de sua escrita, deixando visíveis reflexões pertencentes ao nível do discurso, como por exemplo suas inquietações sobre a seleção do que era ou não importante, o que era ou não digno de ser narrado. O tempo da escrita foi alguns meses e, simultaneamente, mais de 30 anos. A primeira parte foi escrita até 1981 – “a curta descrição da minha vida” (SCHYGULLA, 2013, p .7) –, ano do sucesso de Lili Marleen. A própria narradora, que inicialmente parece sustentar certa continuidade entre o presente de sua escrita atual e o passado da escrita da primeira parte – “Ao fazer uma leitura renovada notei com espanto e um pouco de inquietação que eu não gostaria de mudar nada naquilo que então eu tinha escrito, que poderia hoje escrever aquilo também. Isso significa que eu antes também já era esta de hoje?” –, abala esta frágil suposição com sua próxima pergunta: “Fiquei estagnada em algum lugar contra o fim da minha juventude?” (SCHYGULLA, 2013, p. 7).

Sob este aspecto, o gesto de escrita de sua própria autobiografia performa esta rebelião, à medida que lança luz sobre uma existência que em sua resistência ao fim da juventude parece resistir também à escuridão e ao esquecimento. Ao relatar o episódio de uma grave queda sofrida duas semanas depois da morte de Fassbinder, em que quase também perdeu a vida, a narradora conclui: “Eu teria me tornado um mito que morreu cedo e nada teria tornado opaca essa imagem de juventude florescente” (SCHYGULLA, 2013, p. 10).

Esse florescer delineado a partir de analogias com a luz, em relação à escuridão, à opacidade do esquecimento e da morte, é associado por ela poeticamente com o seu próprio nome, iniciado por um H aspirado, como uma respiração capaz de manter acesa a chama da vida: “Hah... Hah... Hah... Han... Han... Hanna.” (SCHYGULLA, 2013, p. 191). Nesta perspectiva, a diferença detectada por ela entre a pronúncia francesa de seu nome, em que o H não é aspirado, e a pronúncia no original em alemão, revela a falta, em francês, de algo que lhe é essencial em seu nome: a chama.

Esse fogo com o qual ela encerra o livro, performando com a própria publicação, a manutenção da chama de sua própria vida, conecta-se com a imagem da capa, em que ela aparece com os olhos fechados sendo tocada por uma mão. No escrito que paradoxalmente precede o prefácio, a autora explicita não apenas a particularidade de ser fotografada por um fotógrafo cego (Evgen Bavcar), mas performa tornar visível o não visto e o não dito. Ela explica “ter fechado os olhos para melhor sonhar na luz negra de seu mundo”. Ao abrir os olhos e deparar-se com a coruja colocada em seu ombro pelo fotógrafo, revela que, na infância, sua mãe a chamava de coruja da noite, porque ela nunca queria ir dormir, sempre queria viver na escuridão. Schygulla conta ter telefonado para Bavcar uma noite e perguntado: por que você está no mundo? Ao que ele respondeu: para que vocês não se esqueçam que existe luz. E você? Eu? Eu sou aquela que mantém a luz da chama com o vento da respiração. Ao leitor ela explica: “Quando chegamos ao mundo temos essa chama em nós e precisamos cuidar para que ela nunca se apague. Precisamos soprá-la” (SCHYGULLA, 2013, p. 191).

Sua autobiografia pode, então, ser lida como a restrospectiva de uma vida pertencente à geração imediatamente posterior à Segunda Guerra, ou como a trajetória de uma atriz em tempos de contestação de valores autoritários e pequeno-burgueses, ou como o percurso de uma mulher em uma época de emancipação e construção de novas imagens do feminino. Mas, independente de suas implicações hermenêuticas para os leitores e para a própria autora, esta autobiografia singular não deixa de performar, concretamente, a criação de uma nova existência. O anúncio de uma nova vida que se inicia aos 70 anos com a compra de um apartamento em Berlim, a mudança de Paris, o redimensionamento de seus amores, a volta ao lar constituída pelo retorno à língua materna. Realidades sonhadas que ganham corpo em sua escrita, e se recusam a se fixarem: preferem antes espaços nômades, provisórios e limiares entre a arte e a vida.

 

NOTAS

1. Tradução minha, assim como de todas as demais citações a seguir.

2. Grifo meu: a atriz opta por utilizar o substantivo realidade (Wirklichkeit) em detrimento do substantivo realismo (Realismus), mais esperado em referência ao “realismo mágico”, associado a Gabriel García Márquez.

3. No ensaio “De teoria e corpos”, exploro de maneira mais aprofundada a tensão proposta por Ficher-Lichte entre ser-corpo e ter-corpo no que se refere ao ator (SIMONI, 2014).

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BERGER, Peter L.; LUCKMANN, Thomas. A construção social da realidade. Petrópolis: Vozes, 2003.

FISCHER-LICHTE, Erika. Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2004.

LOYNAZ, Dulce María. Tiempo. In: _____. Versos (1920-1928). La Habana: Imprenta Ucar García, 1938.

SCHYGULLA, Hanna. Wach auf und träume: Die Autobiographie. München: Schirmer/Mosel, 2013.

SIMONI, Mariana. De teoria e corpos. In: OLINTO, Heidrun Krieger; SCHOLLHAMMER, Karl Erik (Org.). Cenários contemporâneos da escrita. Rio de Janeiro: 7Letras, 2014. p. 139-149.

 

Mariana Simoni é professora do Departamento de Letras da PUC-Rio, é pesquisadora do Programa de Apoio ao Pós-Doutorado da Faperj e desenvolve o projeto “Imaginação teórica nos estudos literários e na prática teatral contemporânea.” É Doutora em Estudos de Literatura pela PUC-Rio, tendo realizado estágio doutoral no Institut del Teatre de Barcelona e em Berlim. Seus principais interesses de pesquisa são: performatividade nos estudos literários e teatrais contemporâneos; novas articulações entre teoria e prática; perspectivas transdisciplinares entre teatro e literatura.

 

Ilustração: Connor's fire circles, de Ben Sutherland/Flickr

 

COMO CITAR
SIMONI, Mariana. REALIDADES INFLAMADAS: PERFORMANCE E SONHOS NA AUTOBIOGRAFIA DE HANNA SCHYGULLA. RED_Revista de Ensaios Digitais. Rio de Janeiro. Número 1, 2015. ISSN: 2525-3972 Disponível em http://revistared.com.br/artigo/52/realidades-inflamadas-performance-e-sonhos-na-autobiografia-de-hanna-schygulla.

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